Výstava Lubomír Typlt – Jsem krácen, dělen a věčně v minusu (+ Simone Haack j.h.)

Do 16.4.2021 bude v DSC Gallery, Dlouhá 5, Praha 1, přístupná velmi zajímavá výstava Lubomíra Typlta – Jsem krácen, dělen a věčně v minusu.  Kurátor výstavy: Karel Srp.

Hostem výstavy je německá umělkyně Simone Haack, která na pozvání Lubomíra Typlta poprvé vystavuje v Čechách své figurální malby. Kurátorem její výstavy je Petr Vaňous.

Úvodní text kurátora Karla Srpa k výstavě Lubomíra Typlta:

Na ostří života

V posledních více než deseti letech se stal z Lubomíra Typlta bytostný figuralista, jenž opustil výchozí dvoudomost svého malířského projevu, když se původně souběžně vedle znázornění lidských postav zabýval i stroji a mechanickými metakonstrukcemi. Mohl tak soustavněji a důrazněji rozvinout vlastní pojetí člověka, jež se mu rozdělilo do genderově protikladných poloh, na obrazy s ženami a na obrazy s muži, mezi nimiž dosud nevzniklo žádné dílo, v nichž by se obě pohlaví vyskytovala společně. Odůvodnění pro tuto polarizaci poskytovaly nejen zvolené náměty, ale týkalo se přímo volby barvy. Každá z obou oblastí se vyznačovala vlastní tonalitou: mužská ultramarinem, smaragdem a kraplakem, ženská magentou a kobaltem. Jejich spojení Typltovi připadalo nemožné, sklouzávalo do podivné mesaliance „nepravých párů“, o níž se ve své teorii barev zmiňoval Paul Klee. Oproti předcházejícím letům Typlt vyhrotil ostrost, útočnost, čerstvost, zúročující smyslový účinek barev v krajním výrazovém rozpětí, osvěžujícím a pálícím zároveň, jako by již nic nemohlo být vizuálně pádnější, vyhraněnější, nebezpečnější či nepřijatelnější pro zrak. Své předcházející malířské přístupy dovedl ke krajnosti: rozšířil je o svíravé barevné kontrasty i bezděčné rukopisné zásahy, vznikající jako by náhodou. I když pokračoval v promýšlení dlouhodobě zpracovávaných námětů, jejich vzhled proměnila odlišná barevnost během roku 2020. Cesty do německých obchodů s barvami mu nabídly nové výrazové možnosti: „Ti nabízejí barvy od šesti až deseti výrobců. Díky této nebývalé nabídce jsem zjistil, že každý výrobce má jinou kalibraci barev. Ultramarin tmavý je jiný u výrobce barev Schmincke či u výrobce barev Lucas. V poslední době jsem si oblíbil dva výrobce barev – Winsor and Newton –  a především Daler Rowney-Georgian. To jsou pro mne úžasné barvy, jsou hodně olejnaté, vazké. Skvěle se nanášejí širokou špachtlí.“ Volba barvy se pro Typlta během let stala zásadní. Posouvala jeho malířské přístupy do nových oblastí, dávajících obrazům čím dále osobitější vzhled.

Současné práce Typlta se rozvinuly do dvou na sobě nezávislých oblastí: dějových obrazů, vyjadřujících příběh, ocitající se na pokraji rituálu, a statických figurálních sestav, přicházejících ze zobecněných portrétů, jako by se jejich zástupci podvolili skupinové fotografii. V obou případech dostala hlavní roli barva, přehodnocující a umocňující celý výjev, převádějící jej do vlastního řádu tíže a lehkosti, tvrdosti a měkkosti. Barva autorovi zůstala hmotou ve své fyzické existenci, uchovávající si tělesný, fyzioplastický rozměr. Zacházel s ní téměř jako sochař se sádrou. Postavy a jejich prostředí doslova modeloval. V roce 2020 se v Typltově mysli prosadil námět skupinového válení těsta, odkazující k domácím pracím, jímž se sice letmo zabýval již dříve, avšak teprve nyní dostal hlavní slovo. Převrátil jej tak, že přestal vyprávět děj. Stal se mu znázorněním barevného pnutí samého. I když prvotní východisko poskytla epizodická scéna, přítomná ve výtvarném umění přinejmenším od pozdní gotiky, oprostil ji od žánrovitosti již tím, že válenou hmotu, označil za radioaktivní. Naprosto tak převrátil její původní význam. Spojoval pradávné s novodobým. Souběžně s tímto pracovním výjevem se u něj prosadil motiv „velké matky“, usazující se v jeho „ženských“ obrazech v posledních letech, ochranitelky i učitelky, strážkyně i normotvůrkyně, bdící nad skupinou dívek, ocitajících se příležitostně i pod drapérií, odvozené ze skladů plisované sukně, objevující se několik let na pozadí autorových obrazů, zastupující „velkou matku“ v její nepřítomnosti.

Začlenění „velké matky“ do scény válení těsta odkazovalo až k archetypálním kořenům, dalekonásobně přesahujícím autora, poukazujícího dlouhodobě na propast mezi dospělými a dospívajícími. Svět zdánlivého bezpečí se střetává s všudypřítomným ohrožením, vyvěrajícím přímo ze středu stolu. Proměnu role „velké matky“ lze sledovat od obrazu Válení radioaktivního těsta (2020), do nějž zasahuje jako učitelka, kdy se zdá, že se drobné dívky pod jejím působením mění až v jakési umělé loutky, přes Kobaltové vlnění (2020), ve kterém jednu usměrnila, když ji držela za ramena a natočila do správné polohy, po Krátké vlnění (2020), na němž dívkám předvedla, jak těsto válet. Nad tímto pohybem se odehrává vlastní dění křížících se, jiskřících, vzájemně se umocňujících barevných protikladů, k jejichž rozvinutí sloužily zejména šaty dívek, jejichž barevnosti odpovídal posunutý vztah základních a doplňkových barev: proti červeným a modrým šatům na Krátkém vlnění se nacházejí dívky v šatech z lomené žluté, zatímco mezi žlutou a červenou dívkou stojí ještě jedna v šatech růžových. Typlt se tak ocitl na hraně harmonie a disharmonie, prvá pro něj přestala platit, druhá jej přitahovala, ale bránil se její bezbřehosti. Po ulpění na barevnosti šatů přecházel pohled diváka k propojení tělesných částí a stolu, ve kterém mu přechod magenty v popředí ve fialovou v druhém plánu přinesl posun ze světla do tmy. Zvláštní pozornost je věnována radioaktivní látce, vytvářející vlastní střed kompozice, jakési prahmotě, z níž vzniká svět, vypadající na obraze spíše jako tůň než pevná deska, odolávající tlaku válečků. Hladina zelené vznikla prostupováním nespojitelných vrstev smaragdové a veronské zeleni, propojených zinkovou bělobou. Z proměnlivého těsta nelze nic vyválet, veškerá snaha je marná. Jeho osvojování a přijetí rozehrálo na tváři zúčastněných dívek široké množství výrazů, přecházejících od soustředění k uvolnění. Činnost se vykonává pro vlastní činnost, bez jakéhokoli výsledku, jako mytický akt, nacházející se mimo čas a prostor. V obrazu získala výjimečné postavení zelená: divák může odhadovat k jaké teorii barev se autor přiklonil, zda je zelená pro něj základní nebo doplňkovou barvou, či zda se řídí současnější RGB soustavou, v níž se nachází zelená ve středu mezi červenou a modrou.  Z radioaktivní látky je zřejmé, že se zelená neskládá z prolnutí modré a žluté, ale ze dvou značně odlišných druhů zelení, které se vztahují ke kruhu barev, zastoupenému šaty okolo stojících dívek (je příznačné, že šaty žádné z nich neměly zelenou barvu). V tomto obrazu byla zelená povýšena na hlavní zdroj kosmogonického dění. Autor se ocitl doslova na pokraji alchymie barvy, přehodnocuje význam zelené, vnímá jej ve všech možných protikladech, převrací jej naruby, aby následně jeden z nich zveličil a přizpůsobil vlastním cílům.

Rok od roku stupňoval Lubomír Typlt dramatičnost svých obrazů. Ženy jsou vystavovány krutým povětrnostním vlivům, jejich vlasy vlají do všech světových stran. Dění na pozadí prázdné krajiny předznamenalo nadcházející zkázu a pohromu, před níž se nelze skrýt (Sevřely se kleště oblohy, 2020, Noční fúze, 2020, Samaritánka, 2020). Konflikt proniká vlastní malířský přístup, vyplývající z prolnutí postavy a pozadí. Tři stojící zděšené dívky v Noční fúzi se vzájemně podpírají, zakrývají si oči a snaží se odolat přicházejícímu náporu bouře. Osamělá skupina, ponechaná na pospas běsnění, je propojena s okolím horizontálními plány: po spodním magentovém, následuje střední, v němž dochází k částečnému oddělení těla a pozadí, od nějž se šaty odrážejí, a ukončuje jej vzrušený zelenomodrý. Z tohoto horního pole pronikla zelená do tváře „velké matky“ což vystrašilo protistojící dívku. Zelená tak získala opačný význam, než je jí obvykle přisuzován: stala se nebezpečím, přicházejícím z nebe i z těsta. I když se jako protiváha ohrožení objevovaly v některých Typltových obrazech stavy opojení, přicházely zjevně ve spánku prostřednictvím náhlého snu. Tři dívky nadnášejí jen dlouhé, vlnité vlasy, pokrývající celou plochu obrazu. Zjevnou idylu odpočinku zpochybňovala fialová barva, obsazující jejich mysl, jež odkazovala k jedovatému, zápalnému fosforu (jde o tzv. Hittorfův fosfor, uměle vytvořený v roce 1865). Fialová pronikla do celého vyobrazení (Fosfor, 2018, Přines mi ze všech sirek fosfor, 2018). Stejně jako zelené i fialové přiřkl autor vlastní významy, vyzdvihl jejich opomíjené výrazové stránky, spojované s nimi dříve pouze příležitostně.

Typltovu práci provází tajemné a neznámé. Stalo se jejím setrvalým stavem, číhajícím za dveřmi, jenž se při jejich otevření vynoří a vplyne do nevědomí.  Projevilo se na pojetí oka, objevujícího se v jeho práci ve dvojí, protikladné podobě jako přídatný prvek, slučující důvěrné i cizí, blízké i vzdálené, přirozené i podivné.  Šlo jednak o drobné oči, držené mužskými a ženskými postavami mezi zuby nebo v rukou (Aviatik, 2020, Robotik, 2020), jednak o velké koule, podobné míči, s nimiž si dívky volně pohrávaly (Nějak moc klid je tu, 2020, Výlet, 2020). Osamostatněné oko se vynořilo jednak ze světla nacházejícího se mezi skupinou chlapců – výzkumníků, jednak z kulovitého jádra, padajícího z nebe, připomínajícího kometu a ohrožujícího nejprve stojící dívky, jež jej chytaly do svých rukou a pohazovaly si s nimi, jako by šlo o hlavy jejich vlastních družek. Tyto četné „komety“ prošly významovou proměnou, staly se velkým okem, zastupujícím mužskou hlavu, s níž se dalo podnikat téměř cokoli. Oko vyvolávalo nadšení i údiv, slast i úzkost, k postavám patřilo i nepatřilo, stalo se volným „objektem“ se všemi odporujícími si vlastnostmi.

Typltovy představy přesahují jej samého, vyjadřují podmanivé stavy, rozehrávají vize, jež diváka ovládají, jejich zdroje vedou hluboko do minulosti i předznamenávají budoucnost.  Vyplývalo-li figurální rozvržení obrazů z předcházející zásobárny lidských typů, volba barvy probíhala rychleji, nezávisle na rozvaze. Mnohé napovídají Sekundanti (2020) s trojicí mírně se zvětšujících chlapeckých postav, odlitých jako by ze společného kadlubu, jako by šlo o tři úseky v životě jednoho chlapce, uchovávající si vždy stejný, netečný výraz. Barva určovala dění uvnitř hlavy, pojetí vrženého stínu, rozčlenění pozadí. Sekundanti jsou postaveni na trojici základních barev RGB systému (červená, zelená, modrá), jenž v autorově práci právě převládl jako jeden z možných přístupů uplatnění základních barev, aniž by však zavrhoval předcházející barevné soustavy. Sekundanti jsou zahájeni červenou, odvíjející se jako klasický obraz zleva doprava. Každá hlava však dostala její mírně posunutý odlišný odstín. Červené na sebe přirozeně navazovaly tak, jako by snad Typlt počítal s jejich vlnovými délkami, ovlivňujícími emotivní účinek obrazu při jeho vnímání.

I když námět oka Typltovu práci na několik let ovládl, v loňských a prvých letošních chlapeckých hlavách již přítomné nebylo. Staly se nositelky nové barevnosti, projevující se v dvanácti hlavách Jsem krácen, dělen a věčně v minusu (2021), široké typologické řadě, náležejí původně „apoštolům“, nyní však spíše začínajícím „vědcům“, zabývajícím se různými povoláními, přiřazovaným k nim snad libovolně podle abecedy, na obrazech s jednou osobou (Aviatik, Robotik, Zeměměřič, Astronaut, Astrolog, Astronom), se dvěma (Anatomové) či se třemi postavami (Sekundanti, Mašinisté). Ve dvanáctičlenném souboru, vycházejícím z  ikonostasu, vyústil Typltův dlouhodobý zájem o lidskou hlavu, vyplývající z jeho počátečních autoportrétů. Nadto se objevila ještě jedna výrazná spojitost. Obraz se nečekaně propojil s některými staršími, rozsáhlejšími soubory, jako byl Křik (2012) s prvými okamžiky nemluvněte, setkávajícího se prvotně se světem, nabývajícího postupně úzkostný výraz někoho, kdo zde nechce být, a skupina technicistních předmětných obrazů šesti na sebe naskládaných stolů Bílé stoly a Černé stoly (oba z roku 2002). Spojení těchto tří rozměrných souborů Bílé stoly a Černé stoly, Křik a Jsem krácen, dělen a věčně v minusu podtrhuje vnitřní rytmus autorovy tvorby, v níž se příležitostně a nečekaně projevují obdobné kompoziční sestavy.

Kolem roku 2020 se Typlt dostal k ještě vypjatějšímu pojetí hlavy. Po jejím půlení následovalo čtvrcení, vystižené ve tváři lineárním modrým křížem, jehož svislé břevno pokračuje i po krku a směřuje dolu po těle: „Tuto technologii malby vyvíjím asi tři roky. Poprvé soustavně jsem ji představil ve Špálově galerii. Je následující. Portréty chlapců kreslím z hlavy. Důležitá je přesná a precizní kresba. Navazuji na svoji znalost perokresby, kde se pracuje s lineární redukcí tak, že každý, kdo ovládá perokresbu, se naučí kreslit na první tah. Nepoužívám na podkresbu uhel. Pokud by se kresba nepovedla, tak je důležité neretušovat, ale hned přetřít celé plátno opětovně šepsem. Začít znovu a lépe. Pak zvýrazním obrysovou linii smaragdovou zelení. Poté na našepsované plátno širokým štětcem nasadím stíny. Vznikne jednoduchá dvoubarevná plasticita na základě světla a stínu. Na takto připravené plátno nanáším poměrně pastózně zinkovou bělobu tak, aby vznikl minimální reliéf. Když je hlava takto předmalovaná, tak je vlastně pastózně zpracovaná. Pak se musí počkat tak tři dny, než barva dostatečně zavadne. Musí být na povrchu ještě lepivá, ale nesmí se nechat širokou špachtlí strhnout dolů. Přes takto připravený podklad pak přejedu podle už vyzkoušené metody širokou špachtlí, na které je nanesena barva od firmy Georgian. Barva se chová jako při tisku. Tam, kde jí je málo, tak tam se nanese, chytne a spojí s podkladem, tam, kde je podkladové barvy hodně, tak tam se neuchytí. Překvapivě dobře to funguje na těch hlavách.“ Ukázku tohoto pojetí hlavy představuje  Aviatik, držící křehké oko mezi zuby, z jehož hlavy je patrné, že jejím podkladem byla smaragdová zeleň, nicméně tvář poznamenalo čtvrcení, odvozené ze soustavy čtyř čtverců, přenesené do obličeje: určoval-li pohledovou poloviny tváře kontrast modré a červené, odvrácenou vztah červené a zelené. Toto nerovnoměrné pnutí čtyř barev, ovlivněné přechodem mezi světlem a stínem, lze vzít za východisko letošní rozsáhlé sestavy Jsem krácen, dělen a věčně v minusu, v níž chlapecká tvář téměř splývala s maskou. Klidná hlava se ocitla ve víru spletitého barevného dění, naznačujícího, že se autor vymezuje vůči jejímu možnému monochromního pojetí jako vůči ostří, štěpícímu život.

kurátor výstavy: Karel Srp