Vernisáž výstavy Linie, barva, znak

Do 18. 9. 2022 bude v Galerii kritiků, palác Adria, Jungmannova 31/36, 1.patro, přístupná velmi zajímavá výstava Linie, barva, znak.

Vystavují: Zdeněk Sklenář (in memoriam), Věra Krumphanzlová, Pavel Trnka, Petra Vitásková, Jan Vašák a čtyři stálí hosté z kaligrafické skupiny Hatai. 

Úvodní text Mgr. Vlasty Čihákové Noshiro Ph.D., kurátorky projektu a Galerie kritiků:

Znakové písmo převzalo Japonsko z Číny na počátku 5.století. Od poloviny 6.století pronikl do země buddhismus, došlo k přílivu čínských písemností a začaly se objevovat pokusy o aplikaci čínských znaků na japonštinu. Přímé použití však nebylo možné, protože čínština je jazyk jednoslabičný, tj. co slovo to znak, kdežto japonština je víceslabičná. Zrodilo se tedy sinojaponské čtení písemných složenin znaků, jež se četly s pojaponštěnou výslovností. Psaní čínských znaků dořešily až dvě slabičné abecedy hiragana a katakana v 10. století. Spolu s písmem převzali Japonci z Číny úctu ke kaligrafii, kterou považují za svébytný druh umění. Kaligrafie shodo, malba a básnictví tvoří harmonickou trojici a kaligrafie má v japonské malbě své neodmyslitelné místo.

Z Číny byly do Japonska zavedeny také náboženské směry. Mniši putující do Číny v období Kamakura (1185-1333) přiváželi do vlasti učení zen buddhismu, včetně jeho výtvarného vyjádření. Zen kladl důraz na individuální prožitek satori a meditaci zazen, cvičení, jehož cílem bylo oprostit se od utkvělých představ, tužeb a dalších „nečistot“, zabraňujících sdílet buddhovskou podstatu. Japonci do nich vložili svou duchaplnost a vytvořili svébytné formy filozofických a uměleckých vyjádření.

Zatímco v Evropě se kulturní vlivy šířily rychle a nezřetelně přes hranice jednotlivých zemí, do Japonska dorazila inspirace z Číny výrazně ve dvou vlnách. První byla v období dynastie Tchang od 7. do 10.století, především v buddhistické figurální malbě, plastice a architektuře. Druhá vlna nastala v období Jižní Sung, Jüan a Ming od 13. do 17. století, kdy se hlavním nositelem stala monochromní tušová krajinomalba. V období Muromači (1336–1573) pokračovalo šíření zenové kultury mezi širšími vrstvami, především samurajů, došlo k obrovskému rozkvětu a zformování tradiční japonské kultury, jak ji známe dnes. Spolu s zen buddhismem však pronikly do země také kulturní disciplíny, jež získaly v prostředí japonských klášterů nezaměnitelný ráz. Pod patronátem šógunů vzkvétal čajový obřad, ikebana, umění zahrad, čínská poezie, divadlo nó a v neposlední řadě tušová malba.

Tradice tušové malby suiboku-ga (neoficiálně sumi-e) se dá dělit do několika vývojových etap. V první fázi od poloviny 13. století do pozdního 14. století byla ztvárňována hlavně krajina jako replika čínské sungské a jüanské krajinomalby. Od poloviny 14. a v 15.století v době velkého rozmachu umění projevili malíři tendenci k větší specializaci, v prostředí oficiálně podporovaných klášterů systému gozan. Systém byl převzat od čínské dynastie Sung (960–1279) a nastolil ho císař Ning-cung (Ningzong 1194–1224) jako systemizaci zenových škol pěti hlavních klášterů v Chang-čou a Mingčou, nazvanou „Pět hor“ (wu-šan). Její struktura a název se staly předlohou pro systém gozan v hlavních klášterech kolem Kamakury a Kjóta, jež pak byly významnými centry šíření učení zenu a zenové kultury. V té době také začaly pronikat do japonské tušové malby světské motivy. Na svitkových obrazech doplněných básněmi zobrazovali malíři s oblibou imaginární krajiny s poustevnou či malou studovnou v horách. Krajiny malovali mniši nižšího řádu, kdežto literární texty psali výše postavení kněží. V této fázi se zrodila celá řada škol tušové malby, každá vytvořila svůj nezaměnitelný styl. Měly tendenci uchylovat se do klášterů a chrámů, avšak jejich členy nebyli pouze mniši. Tušovou malbou se zabývali i členové šlechtických rodin nebo šógunovi poradci v otázkách umění, řemesel a správcovství uměleckých sbírek.

Tušová malba byla původně realizována v menších formátech horizontálních nebo vertikálních závěsných svitků, avšak v průběhu poslední vývojové fáze docházelo již na větší formáty. Malba byla oblíbená při zdobení zástěn, posuvných dveří, stěn chrámů, hradů i domů bohatých obchodníků. Byla používána samostatně nebo v kombinaci s jinými polychromními obrazy. Tyto tendence vrcholily v období Azuchi-Momojama (1568-1600), kdy do monochromního obrazu pronikla barevně pojatá pozadí a častými náměty byly legendární postavy buddhismu či taoismu, portréty zenových mistrů a zvířata, např. opice nebo divoké husy. Někteří mniši se zajímali o čínskou literátskou ikonografii, kde mezi časté motivy patřily bambus, symbol taoistického ideálu prostoty anebo orchidej, konfuciánský symbol mravní bezúhonnosti. Až s nástupem vlády Tokugawského šógunátu (1603–1867) došlo k radikálnímu omezení politické a ekonomické moci buddhistických klášterů a oficiálně propagovanou filosofií se stal neokonfucianismus, což zapříčinilo úpadek intelektuálního a kulturního vlivu buddhismu, včetně zenových škol a jejich uměleckých projevů.

Tak jako zen se odpoutával od zažitých náboženských dogmat, zenová tušová malba a kaligrafie se vyznačovaly velkou dávkou svobody a odklonu od tradičních metodik. Mnohá díla překvapovala svou odpoutaností od formy a užíváním nahodilých prvků. Dominantní byla černá tuš, neboť vystihovala hlubokomyslnou atmosféru zenu jako takového. Malba byla prováděna tuší (sumi) a štětcem (fude) na japonském papíře (waši), někdy i na hedvábí. Při aktu tvorby byl kladen důraz na správné držení těla, pravidelné dýchání a vysokou míru soustředění. Pohyb při malování měl vycházet od boků. Pracovalo se se světlem a stínem, vytvářely se kompozice různých valérů černé až šedé barvy, podle poměru užitého množství vody a tuše. Čínští malíři již mezi 7. a 8. stoletím objevili schopnost tuše vyjadřovat expresivně tvarové objemy. Takto tušovou linii osvobozovali z omezenosti v polychromní malbě, kde sloužila jen jako obrysová linie. Zručný malíř monochromní malby pracoval s tuší tak, že byl schopen pomocí různorodé sytosti vytvořit i účinek chladného či teplého odstínu. V mistrovství této disciplíny bylo dosahováno odstínů, jež na podkladu evokovaly zelenost, namodralý efekt či nádech jiné barvy. Obecně se však dodržovala polarita barev bílé a černé, suché a vlhké či husté a řídké – do tohoto pojetí byla zahrnuta dualita filozofických principů jin a jang. Štětcová technika pak využívala lineárních tahů, bodů a ploch, stejně jako v kaligrafii.

Zenové umění se staví k linii jedinečným způsobem. Na rozdíl od různých buddhistických malířských škol, kde byla linie „odosobněna“ a sloužila k vymezení tvarů a ploch, byla v zenové malbě a kaligrafii expresivním nositelem významů sama o sobě. Byla nejdůležitějším prvkem díla, neboť v dálněvýchodní tradici panuje přesvědčení, že věrně odráží nitro umělce. Setkáme se tu s celou škálou osobitého použití linie – od jemných až éterických linek po tlusté a energické, kde specifické použití štětce umožňuje umělci okamžité a volné sebevyjádření, bezprostřední výraz jeho rozpoložení. A jelikož cílem zenu je nazírání pravé podstaty bytí, je cílem zenového umění pravou podstatu vyjádřit. Většina zenových umělců respektovala tento cíl na úkor realistického zobrazení, opomíjela detaily a několika výraznými tahy zachycovala jen to, co považovala za důležité. Jednoduchost a nevázanost na tradiční techniky se ztotožnila s principem zenu neulpívat na ustálených konceptech.

Technicky vzato se zenová malba odlišuje od evropské v neopakovatelnosti a nemožnosti opravovat štětcové tahy. Zatímco v olejomalbě lze dolaďovat a předělávat detaily obrazu, v japonské tušové malbě je tah nevratný. Podstatnou je linie variabilní podle tloušťky, síly přítlaku štětce a použité techniky. Kaligrafie a tušová malba mají společné kořeny, používají stejných nástrojů a metodických přístupů. Malba však běžně připouští užití i jiné barvy a jako kaligrafie je často provázena veršem, krátkým popisem autorovy nálady či atmosféry obrazu. Autor se rovněž podepisuje pseudonymem nebo doplňuje obraz o vlastní motto.

Důležitým prvkem japonské tušové malby jsou znakové pečetě. Červená razítka jsou umístěna na obraze samostatně nebo v různých kombinacích. Provedení se zakládá na užití červených znaků na bílém podkladu (shubun) anebo bílých znaků na červeném pozadí (hakubun). Oba způsoby se dají kombinovat a nacházejí se na jedné pečeti. Pečetě jsou ryté, jejich tvar je zpravidla čtvercový nebo obdélníkový. V Číně bývaly užívány pečetě různých tvarů, kulatý, oválný či pěti nebo osmiúhelníkový a jako materiálu se používala slonovina, polodrahokamy, dřevo, kov, sklo či keramika, později i umělá hmota. Rydla byla zdobena anebo ponechávána s původní texturou materiálu. Staré pečetě byly vyráběny z nefritu a jiných kamenů, bronzu, zlata i stříbra. Materiál byl volen podle postavení a hodnosti majitele, také tvar plochy otisku a styl písma. Nejstarší známá pečeť v Japonsku byla vyrobena ze zlata jako dar čínského vládce Guang-wu v pozdní době dynastie Han (206 př. n. l. – 220 n. l).

V čínském umění byly pečetě umisťovány do obrazu nejprve jeho majitelem, později se tento zvyk ustálil u samotných umělců. Pečetě byly užívány jako jejich signatura nebo k potvrzení pravosti díla. Obvykle obsahovaly jména či pseudonymy malířů, jejich osobní motto či krátké výklady k obsahu obrazu. Pro otisk se sice používala červená rumělka, tvořící barevný kontrast k psaní a malbě tuší, avšak v období Edo existovaly i černé pečetě koku-in, jimiž se označovaly oficiální dokumenty a cennosti. Pečetě se nakonec staly samostatnou výtvarnou disciplínou. V současném Japonsku se nazývají inkan a hanko. Inkan je osobní pečeť a obdobou našeho podpisu, hanko se používá k potvrzení méně důležitých dokumentů či volně na ozdobu, podobně jako razítko v kaligrafii. V dnešní době je tvar pečeti, materiál i styl písma upravován podle účelu často japonskou legislativou, protože pečetí se užívá i na úřadech, ve firmách a jako obchodní značka, ačkoli nejběžněji slouží jako podpisový vzor s registrací v matrice. Jejich kreativní obdobou jsou kaligrafická razítka pro neformální účel rozmanitých poetických a výtvarných sdělení.

Mgr. Vlasta Čiháková Noshiro, Ph.D., kurátorka projektu a Galerie kritiků