Vernisáž skupinové výstavy Words of a Poem Should Be Like Glass

Do 31. 3. 2026 je v galerii Hunt Kastner, Bořivojova 85, Praha 3, přístupná zajímavá výstava Words of a Poem Should Be Like Glass.

Dominika Dobiášová, Peter Dreher, Dalibor Chatrný, Kristina Láníková, Stanislav Libenský & Jaroslava Brychtová, Ján Mančuška, Markéta Othová, John Smith, Jana Svobodová

Skupinová výstava Words of a Poem Should Be Like Glass se zaměřuje na sklo jako materiál i jako významový a symbolický fenomén. Představuje umělce a umělkyně různých generací, kteří s jeho materialitou pracují z rozličných perspektiv a prostřednictvím různých médií. Sklo je zde chápáno nejen jako tradiční výtvarný materiál s hlubokými kořeny v tuzemském prostředí, ale také jako nositel specifických vlastností, jako jsou transparentnost, křehkost či odraz, které otevírají širší úvahy o viditelnosti, prostoru a vnímání. Výstava navazuje na každoroční dramaturgii galerie Hunt Kastner, která prostřednictvím tematicky vymezených skupinových projektů představuje zvolené téma v širším kontextu.

Povrch jako událost
Dnes ráno jsem na zamrzlé, sněhem poprášené řece uviděl stopy ondatry. Něco tu hledám, ale přesně nevím co, ani proč. Jediný důkaz zatím je, že se vracím – jako by se tu něco stalo, nebo teprve stát mělo. „Naku, ke mně!“ křiknu na psa. Nak je nějakých dvacet metrů přede mnou, zarazí se a neochotně se šourá zpátky. Jazyk se s každým dialogem podrobuje zkoušce nosnosti: unesou výrazy, které si vyměňujeme, i význam, který do nich vkládáme? Matérií slov je vztah. Tenká, transparentní vazba mezi vysloveným, tím, k čemu odkazuje, tím, kdo promlouvá, a tím, ke komu. Vazba křehká jako předválečné sklo, jakmile popraská, hladina významu se prolomí. Proud pod ní šumí. To, co se pohybuje v něm, může být cokoli. Led je možná už dost silný, možná ne. Možná by se už dalo přejít na druhý břeh nebo se pustit rovnou po řece. Chvíli váhám. Nak k ledu nedůvěřivě skloní hlavu, očichá ho, jako by to bylo cizí zvíře. V kapse se mi rozvibruje mobil, pak ztichne. Nechci teď s nikým mluvit, tady ne. Jdeme. Hladina významu, rovina jazyka a tenký led porozumění mezi dvěma břehy. Kdy nese slovo ještě spolehlivě to, co znám, a kdy se váže tak, že už nerozumím? Médium se odhaluje ve své křehkosti, ne tam, kde je pevné, ve své nesamozřejmosti, ne tam, kde je transparentní. Vrážet pohledem do skla okna, do displeje nebo do výkladní skříně je jako zkoušet řečí rozbít jazyk. V tu chvíli se jazyk rozzáří, nebo rozpadne. Pocítit médium znamená risk: buď ztráta významu,
nebo nález – všechno, nebo nic.

Kroky na zasněženém břehu křupou. Stopy jsou v tiché krajině jedinou známkou života. Nic dalšího se nestalo, a tak vynikají. Ty moje, psí i ondatří se řetězí jako malé události a mizí v bílé. Ne… tenhle příměr neplatí. Stejně jako řeka, břeh, led nebo zasněžená křoví i stopy existují bez pochyby, ale události? Jen nutná iluze o čase, v níž tady a teď nechci uvíznout. Události počkají. Špičkou pohorky narazím pod sněhem na kámen. Vykračovat si jistě, nebo opatrně našlapovat. Jasně rozumět, nebo klopýtat ve významu. Na povrchu záleží; jinde se nepotkáme. Nové propojení je nejisté, kluzké a lákavé. V rozhraní křehkého jazyka se probouzí příslib i nebezpečí
kontaktu, otevřenost i riziko empatie: ne jako cit, ale jako tření nebo dotek, vroucnější forma odporu. Tam, kde jistota mizí, odměřuji každý další krok, každé slovo, každý předpoklad. Povrchové napětí je najednou hmatatelné – i já jsem hmatatelnější. Vnímám, že vnímám, i kdybych nechtěl*a. Křehká událost se dává do pohybu dřív, než se stane. Dění na dotek.

Když kámen zvednu, přijde mi, že váží jako cvičný granát, s nímž jsem při branném dnu v sedmé třídě nevyhrál závod v hodu. Jako by se probudila svalová paměť, bez dalšího rozmýšlení se rozmáchnu a mrštím ho tak vysoko, jak dokážu. Pes překvapeně vyštěkne a poskakuje zmateně kolem. Čeká, co bude. Paradox jazyka: jak o něm mluvit jinak, než jím samým? Čím usilovněji se snažím vidět skrz, tím víc zůstávám na povrchu. Čím usilovněji se snažím zůstat na povrchu, tím víc se dívám skrz. Jazyk se probouzí v pravidlech pohledu. Zvuk a světlo a to, co ho vydává a odráží. Mlčení zavírá oči. V tichu a tmě se může pohybovat cokoli. Nak by chtěl už už vystartovat, ale neví kam, tak mi tancuje u nohou. Pozoruju ten stoupající černý bod kamene, vidím, jak se v mrtvém bodě na moment zastaví a pak padá. Buď kámen ledovou plochu prolomí a klesne někam do příšeří řeky. Nebo se odrazí – a led se poplašeně rozezní. Všechno se děje ve zlomcích vteřiny.

Ondřej Buddeus

Za zápůjčky děkujeme pozůstalosti Petera Drehera, Daně Chatrné a Jaroslavu Zahradníkovi. Rádi bychom poděkovali Ministerstvu kultury ČR a hl. městu Praze za dlouhodobou podporu našeho programu.

Dominika Dobiášová (nar. 1996)
Tvorba Dominiky Dobiášové je charakteristická pro svou stylizaci a osobitý vizuální jazyk, v němž se prolínají odkazy ke gotice, prerafaelismu, surrealismu, secesi či neoromantismu. Její díla často pracují s na první pohled snovými výjevy, ale při bližším pohledu odhalují podobenství, která se soustředí na psychologii postav a kritickou reflexi společenských struktur. Důležitou roli v autorčině praxi hraje materiál – sama si vytváří dřevěné rámy a vedle malby se dlouhodobě věnuje také objektům z kovu a skla. K těmto materiálům se systematicky vrací od své diplomové práce z roku 2022, prezentované v Galerii mladých TIC Brno. Objekt Weight Is Being Served tuto linii dále rozvíjí a přenáší motivy známé z autorčiných obrazů přímo do fyzického prostoru. Ocelová postava číšníka nese talíře s těžkými, individuálně odlévanými skleněnými objekty v podobách ovoce, ňadra a obličeje, čímž Dobiášová navazuje na svá starší plátna Hunter, Witch and Picker či Perfect Trapper. Figuru číšníka lze chápat jako symbol práce a moci v rámci společenského a ekonomického systému: ačkoli působí jako ten, kdo má v kontextu pracovního prostředí určitou kontrolu, tím, komu a jak slouží, je nakonec prostřednictvím své práce podřízený ostatním. Objekt tak poukazuje na iluzi osobní moci a na pasivní přijímání vykořisťování – jak vlastního, tak i cizího.

Peter Dreher (1932–2020)
Peter Dreher studoval v letech 1950–1956 na Státní akademii výtvarných umění v Karlsruhe a později zde v letech 1968–1997 působil jako pedagog. Jeho tvorba je známá především svou oddaností malování stejného námětu po dlouhou dobu, který ztvárňuje s jen nepatrnými variacemi. Toto odhodlání našlo vyjádření v celoživotním projektu Tag um Tag, guter Tag (Den za dnem, dobrý den) realizovaném v letech 1974–2014, v němž Dreher namaloval více než 5 000 verzí jednoduché sklenice s vodou položené na stole ve svém ateliéru v Černém lese. Opakované navracení se k jedinému motivu Dreherovi umožnilo intenzivně se soustředit na samotné malířské řemeslo. Ačkoli předem znal svůj námět, musel pokaždé znovu objevovat, jaký způsob bude pro konkrétní situaci nejvhodnější. Dreherovy obrazy tak byly nástroji pozornosti nejen pro něj samotného – i dnes pozorovatele vyzývají ke kultivaci a udržení vlastní pozornosti.

Dalibor Chatrný (1925–2012)
Dalibor Chatrný je jednou z nejvýznamnějších osobností poválečného českého umění a byl klíčovým členem brněnské umělecké scény. Od konce 50. let se přesunul od figurace k abstrakci a vyvinul systematický a experimentální přístup k médiím, materiálům a samotnému procesu umělecké tvorby. Ačkoli jeho tvorba vycházela z grafiky, zahrnovala kresbu, malbu, objekty, instalace, akce, fotografii, text a práci s přírodními silami. Přiblížil se rovněž land-artu: kromě utopických projektů vznikly skutečné krajinné realizace, ve kterých k práci s prostorem využíval optický jev zrcadlení. Zrcadla v krajině (1974), série z kláštera Rosa Coeli (1996), stejně jako Zrcadlové objekty (1974) vytvářejí dočasné realizace, ve kterých kulatá zrcadla iluzivně sjednocují prostor za nimi a před nimi: „Zrcadlo není pouze dekorativní záležitostí, vykonává funkci koláže. Postavím-li před sebe zrcadlo, v jedné rovině, mám prostor před sebou a zrcadlový prostor za sebou.“

Kristina Láníková (nar. 1988)
Kristina Láníková absolvovala doktorské studium na pražské AVU, současně se věnuje výtvarnému umění a psaní poezie. Ve své tvorbě zachází s textem, materiálem a sériovostí. Často také s redukcí, apropriací a abstrakcí, přičemž obraz a text autorka chápe jako vzájemně se formující složky jednoho celku. Využívá převzaté jazykové fragmenty z každodenního, reklamního či medicínského prostředí, které materializuje do křehkých objektů ze skla či dalších materiálů, například kůže. Ústředními tématy Láníkové jsou zranitelnost, nemoc, péče, tělesná zkušenost a intimita, a to ve vztahu mezi soukromou a veřejnou sférou. Autobiografické prvky a vlastní záznamy používá jako tvůrčí a konstrukční pomůcky. Obrací se kriticky k mocenskému postavení farmaceutického průmyslu a nárokům na léčení v pozdním kapitalismu. To se odráží rovněž v instalaci Skleněné obaly od psychofarmak (2020) – rozložených krabičkách od léků, které v minulosti užívala, a v poměru 1:1 převedla do skla. Kompletní instalace čítá sedmnáct následujících léčiv: Abilify, Apaurin, Asduter, Citalopram, Cipralex, Dormicum, Escitalopram, Pirabene, Rivotril, Seropram, Seroquel Prolong, Zeldox, Ziprasidon Mylan, Zolpidem, Zykalor, Zyprexa, Zypsilan.

Stanislav Libenský (1921–2002) & Jaroslava Brychtová (1924–2020)
Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová patří k nejvýznamnějším osobnostem českého i světového sklářského umění. Jejich dlouholetá spolupráce zásadně proměnila vnímání skla jako autonomního sochařského média, zejména díky průkopnické technice tavené plastiky. Společně vystavovali po celém světě a jejich díla jsou zastoupena v předních muzeích. Významná byla také jejich pedagogická činnost v ateliéru skla na pražské UMPRUM, kde ovlivnili celé generace umělců. Jejich spolupráce byla neustálým rovnocenným dialogem mezi ideou a hmotou. Libenský byl především autor koncepce: vytvářel kresby, modely a určoval základní tvar, proporce, práci se světlem a prostorem. Brychtová tyto vize převáděla do fyzické reality skla – měla mimořádné technické znalosti tavení skla do forem, řešila konstrukci sádrových a šamotových forem, technologii tavení, chlazení i finální opracování. Libenského návrhy tak technologicky „překládala“ a upravovala, aby byly realizovatelné, přičemž tato technologická rozhodnutí zásadně ovlivňovala výsledný tvar, strukturu i výraz díla. T – Prostor (1997) je předlohou Libenského pro stejnojmenný skleněný jednodílný a větší trojdílný objekt, který společně vytvořili.

Ján Mančuška (1972–2011)
Text a film jsou hlavními složkami děl Jána Mančušky, jejichž specifická instalace často zahrnuje architekturu a prostor daného místa. Specifické uspořádání těchto jazykových či obrazových prvků, vytváří jistý percepční stav – účinek děl je podmíněn pohybem diváka v prostoru nebo ve vztahu k dílům. Výsledná dramaturgie objektů, vět a jejich vzájemné působení tak vede ke zvláštnímu napětí, které se v představivosti diváka promítá do fiktivních, filmových sekvencí. Pro svou tvorbu používal ty nejobyčejnější věci každodenní potřeby. Zkoumání a vizualizace jazyka prostřednictvím vyprávění příběhů je leitmotivem, který se prolíná celou Mančuškovou tvorbou. Šestnáctidílná sekvence černobílých fotografií The Sought-After Object (Hledaný předmět, 2010) připomíná filmový storyboard. Textové fragmenty, které jsou zpočátku bez jakéhokoli rozeznatelného kontextu integrovány do uspořádání každodenních předmětů, se nakonec ukážou jako části
příběhu. Tématem díla je hledání objektu, který si však diváci mohou nakonec představit pouze ve své mysli.

Markéta Othová (nar. 1968)
Markéta Othová studovala v Ateliéru filmové a televizní grafiky a v Ateliérui Ilustrace a grafiky na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Věnuje se velkoformátové fotografii, kterou obvykle prezentuje v cyklech uspořádaných v řadách či rastru. Větší cykly vystavovala vždy pouze jednou, a to v konkrétním prostoru, pro který byly koncipovány. Daná situace proto byla spíše akcí než výstavou fotografií. Formální jednoduchost a čistota, se kterou pracuje, se rovněž promítají do
osobitého způsobu fotografování a kompozičních strategií. Její fotografie vytvářejí jak vnější, tak vnitřní (obsahové) asociace, které autorka propojuje v archivních cyklech. Fotografie váz, misek a skleněných objektů 1933 (2015) svého zesnulého otce prezentovala po delší době ve formě charakteristických černobílých velkoformátových fotografií, od nichž v posledních letech upouští a posouvá se k barvě či menšímu formátu. V případě Bez názvu (2017) zůstává zásadním momentem celého souboru vědomé nakládání se specifickými vlastnostmi fotografie: třebaže se jedná o snímky užitého umění, umělkyně se vyhýbá technicky preciznímu zpracování. Skleněné objekty zachycuje jako minimalistická zátiší a své vymezení se vůči tradici klasické fotografie podtrhává použitím billboardového papíru.

John Smith (nar. 1952)
John Smith byl ve svých formativních letech inspirován konceptuálním uměním a avantgardním strukturálním filmem, ale fascinovala ho také působivá síla vyprávění a mluveného slova. Je emeritním profesorem výtvarného umění na University of East London, přednášel také na Central Saint Martins. Vytvořil rozmanité dílo čítající přes šedesát filmových snímků, které boří hranice mezi dokumentem, fikcí, reprezentací a abstrakcí. Jeho pečlivě zpracované filmy, často zakořeněné v každodenním životě a osobních zkušenostech, hravě zkoumají a odhalují jazyk kinematografie. V krátkém filmu The Kiss (1999) se pomalu otevírá lilie, zvuk připomínající dýchání v zvukové stopě jí dodává téměř lidskou přítomnost. Zvuk a pohyb ustanou, když dosud neviditelná skleněná deska praskne. Tento efekt je nejen ikonoklastický v původním smyslu slova „rozbití obrazu“, ale vede také diváka k zamyšlení nad mírou umělosti v celé dnešní „přírodě“. Delší ze snímků, Slow Glass (1988–1991), je experimentálním dokumentem, který představuje diskusi o výrobě skla jako způsobu zkoumání paměti a transformace. Plný typického humoru, slovních hříček a vizuálních narážek, tematizuje závažnější otázky městské transformace a hodnotu řemesla.

Jana Svobodová (nar. 1995)
Jana Svobodová je absolventkou ateliéru Socha 2 na pražské AVU, součástí jejího studia byla také stáž na UMPRUM v Ateliéru skla, která ovlivnila její přístup k materiálu. Její tvorba se od počátku pohybuje na pomezí malby, instalace a sochařství, kde se jednotlivé disciplíny prolínají a vstupují do vzájemného dialogu. Ohledávání materiálů, experiment a zkoumání řemesla jsou pro její práci charakteristické a úzce souvisejí s touhou poznat podstatu věcí, jejich strukturu a vnitřní vlastnosti. Dílo Kapka (2023) vychází z dlouhodobého autorského projektu, v němž umělkyně hledá odpověď na zdánlivě jednoduchou otázku: jak zachytit kapku vody? Autorka v ní hledá obecně sdílený a univerzálně srozumitelný jev, skrze který je možné komunikovat napříč jazykovými, kulturními i individuálními rozdíly. Prostřednictvím výchozí otázky v průběhu výzkumu dospěla k symbolu slzy – médiu komunikace a nositele emocí, paměti a lidské zkušenosti. Zvolený princip dlouhodobého, soustředěného broušení jednoho kusu skla představuje proces plně kontrolovaný a nepřetržitě propojený s fyzickou i mentální přítomností umělkyně. Svobodová tímto dílem zároveň navazuje na předchozí práce zaměřené na vnitřní krajiny a intimní výpovědi, v nichž se osobní zkušenost přirozeně proměňuje v univerzálně čitelný symbol.

Výstavní architektura: Adam Rýznar, Sofie Gjuričová