Vernisáž Petr Dub: Kolonie svobody (Možnosti nového národního stylu)

Do 16.11.2016 bude v Galerii Kvalitář, Senovážné náměstí 17, Praha 1, přístupná zajímavá výstava Petra Duba: Kolonie svobody (Možnosti nového národního stylu).

Výstava v Galerii Kvalitář s názvem „Kolonie svobody (Možnosti nového národního stylu)“ představuje místně specifickou realizaci malíře střední generace Petra Duba. Ve své tvorbě se Dub dlouhodobě věnuje kritické analýze malířského média. Na domácí umělecké scéně v tomto ohledu vystupuje aktivně rovněž jako teoretik a diskutér. Jeho disertační práce publikovaná v roce 2012 nesla název Vybrané postkonceptuální přístupy v současné české malbě a věnovala se tvorbě vybraných umělců nejmladší generace po roce 1996. Dub se v práci zabýval také rozšířeným vnímáním malířství, tzv. expanded painting, kterou symptomaticky považuje za „jednu z nejúspěšnějších tendencí v současné malbě“. Sám jako autor podrobuje při ohledávání možností obrazu plátno i rám zkoumání nejčastěji skrze parametry trojdimenzionálního objektu a instalace; méně často také prostřednictvím projekce nebo digitální fotomontáže. Na teoretické i praktické rovině se zajímá rovněž o úzkou vazbu architektury na umění. Jeho vzrůstající pozornost tímto směrem je následkem přirozeného procesu a aktivního zájmu o lokání společenské dění. Jako předseda Spolku Skutek mimo jiné usiluje o to, aby rozpočty na veřejné stavby počítaly s investicí do umění ve výši 1–4 procent z celkových nákladů stavby. V zahraničí se dnes jedná o zcela běžnou formu podpory umění (u nás byla tato norma zrušena po roce 1989).

V posledních letech je pro Duba architektura důležitá nejenom ve vztahu k umění ve smyslu místa realizace, ale její význam pro jeho tvorbu roste i z hlediska námětu – stává se teoretickým východiskem pro samotné vytvoření díla. Jako příklad lze uvést projekty Domovní znamení (Galerie Nika, Praha, 2016), In-sue-lie (Galerie 207, Praha, 2015) či autorovu nejnovější realizaci – Kolonie svobody pro Galerii Kvalitář.

Projekt Kolonie svobody se vztahuje k urbanistickému vývoji městské části Praha – Vinohrady, zejména k okolí stejnojmenné zástavby v národním stylu z první poloviny dvacátých let v ulici Na Šafránce, v jejíž blízkosti autor bydlí, a dále k nedalekému sídlišti Vlasta ve Vršovicích, které vzniklo v sedmdesátých letech zejména pro obyvatele obce Milovice. Ti byli ze svých domovů vystěhováni v souvislosti s ubytováním sovětské armády. Dub přirozeně vnímá postupnou transformaci obou míst v čase a pozdější, mnohdy necitlivé zásahy do původní stavby – například na první pohled patrné nové pojetí fasád nebo naopak nenápadné deformování rondokubistického prvku. „Obě místa vzdálená pěší chůzí pouhých pár stovek metrů reprezentují dvě diametrálně rozdílná architektonická období, a scházet z ulice Korunní směrem k Moskevské je jako cestovat časem. S ubíhajícími metry směrem z kopce se fascinujícím způsobem proměňuje metr za metrem nejen architektonický ráz města, ale především sociální segment obyvatel. Na kopci vládnou domy béžové, pískově hnědé až temně rudé. Kazašská, Tádžická, Magnitorská a její okolí odpovídají jahodovo-meruňkovou náladou, pokoušejíce se „originálně“ odlišit od okolních domů. Započatou ideologickou bitvu o životní prostor pomyslně dělí Gočárův kostel sv. Václava oděný v bílé. Jako by víra v jednoduše bílý ideál spojovala oba nesmiřitelné tábory,“ popisuje autor své dojmy. Devalvací historických staveb se Dub zabýval v již zmíněném projektu pro Galerii Nika. Jako předobraz mu tehdy sloužil zateplováním znehodnocený funkcionalistický dům na Kotlářské ulici v centru Brna. Výstavou In-sue-lie v Galerii 207 zase reagoval na zanedbaný stav místních galerijních stěn a na bydlení pro nižší sociální vrstvy; vedle videa zde prezentoval českou vlajku v barvách růžové, pistáciové a krémově žluté, tedy v barvách, jež se objevují rovněž v instalaci Kolonie svobody.

Dub zkoumá oba rozličné architektonické fenomény jako společensko-psychologické projevy reflektující určité potřeby daného historického období. Nejnovější instalace v Kvalitáři vychází z pozorování a z reflexe necitlivého používání barev v architektuře. Dub pracuje se vzorníkem jedné malířské firmy a vybrané odstíny intuitivně aplikuje v reálném architektonickém prostoru výstavních sálů této galerie. Nátěry kopírují některé její místně specifické prvky – barvou jsou opatřeny stěny, výklenky i zaklenutý strop. Důraz klade na celistvost, přičemž interiér se ve výsledku stává komplexní malířskou kompozicí. „Můj záměr instalace reflektuje pojednávání architektonických povrchů v dominantních barevných tónech, ať již spojených s konkrétním architektonickým stylem, tvarem či různou historickou érou architektury. Kde začíná funkce architektury jako národní identity? Kde končí individuální svoboda a začíná kolektivní odpovědnost za společně sdílený veřejný prostor? A jaká bude barva české budoucnosti?“ říká o svém úmyslu s nadsázkou autor.

V první místnosti Dub reaguje na národní styl – rodinné domy a dvojvily Na Šafránce, které vznikaly podle návrhu tehdy začínajícího architekta Františka Alberta Libry. Zachovalý územní plán je údajně vytvořený perem a neuvádí žádné informace o záměru užívání barvy na fasádě. Současní majitelé či nájemníci si tak průčelí budov a někdy i jádro staveb přizpůsobují vlastní představě o tehdejší podobě nebo se řídí osobním vkusem. V ulici s atmosférou maloměsta (v době vzniku tato lokalita byla skutečně předměstím) sledujeme dnes tedy mnohdy bizarní výkony – domy rozpůlené na půl v barevném provedení fasád i vůbec fascinující výběr barevných odstínů, které přišly spolu s devadesátými léty. Zajímavým momentem je zmíněný rondokubistický prvek; známe jej například ze zdobení uliční fasády pražské Legiobanky ze stejného období (1921–1923). Na Šafránce se objevuje v nesčetných podobách, různě deformován a používán na odlišných místech. Najdeme ho na plotě stejně jako na fasádě nebo na betonovém sloupku. Dub v jeho volné interpretaci pokračuje v první místnosti galerie; symbol je zahrnut do téměř dekorativní výmalby v červeno-modré kombinaci jako variaci na pojetí barev v období národního stylu. Znak se zde stává jakousi reminiscencí na svoji původní, avšak nepřesně známou podobu a význam. Pravá zeď místnosti je opatřena heslem Gesemeinwellen – teoretik architektury, profesor Jindřich Vybíral překládá tento pojem jako „společná vůle“ národa. Dub zde naráží na národní styl jako na problematický jev nejen ve vztahu ke kvalitě architektury, ale také k ideologii a důvodu jeho vzniku. Národní styl je důsledkem tehdejší atmosféry v československé společnosti hledající rychle po roce 1918 prostředky pro vyjádření příslušnosti k určité etnické skupině. Klíčovou roli v procesu sebeuvědomování hrála právě kultura a umění, do značné míry jako výsledek racionálního konstruktu. Umělec nehovořil sám za sebe, ale programově vytvářel společné hodnoty, mnohdy přiblížením se vkusu širšího publika, přestože bylo zřejmé, že v tehdejším nově vzniklém státě došlo k promíchání několika etnik. Jakousi neopodstatněnou potřebu po vymezování se můžeme spatřovat také dnes, kdy ve společnosti rostou nacionalistické nálady, kdy se snažíme uhájit své křesťanské hodnoty před vpádem cizí kultury. Přitom nevíme, co ty naše hodnoty přesně znamenají a zda vůbec obsahují něco hlubšího.

V prostřední místnosti se nachází upravená projekce ikonického filmu Playtime francouzského režiséra Jacquese Tatiho z roku 1964. Je jakýmsi spojníkem v čase, satirou o podobě a funkčnosti moderní architektury; poslední místnost totiž naplno využívá potenciál zmíněného současného barevného vzorníku. Tady se při výběru odstínů autor inspiroval i jejich bizarními názvy, které nelze ve vzorníku přehlédnout a o jejichž důvodu užití můžeme dlouho přemýšlet. Objevuje se například pikantní gazpacho, tibetské roucho, písková mandala, slunečné sárí, modrý nekonečný oceán atd. Tyto barvy, používané hojně na venkovních fasádách, jsou postaveny do role nových národních barev vypovídajících ledaco o charakteru současné české společnosti.

Monika Čejková

Petr Dub (* 1976, Brandýs nad Labem) zakončil své umělecké vzdělání v roce 2012 absolutoriem doktorského studia v Ateliéru intermédií Václava Stratila na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Tématem jeho disertační práce byly Vybrané postkonceptuální přístupy v současné české malbě, jimiž se Dub nadále zabývá jako umělec, teoretik a kurátor. Ve své tvorbě se věnuje zkoumání možností média malířství, trojdimenzionálního objektu, instalace a jejich vzájemného ovlivňování. Autorova diplomová práce s názvem UNFRAMED byla vybrána pro evropskou přehlídku „Start Point“ a cyklus TRANSFORMERS mezi díla finalistů mezinárodní ceny The Sovereign European Art Prize pořádané Královskou nadací v Londýně pod záštitou aukční síně Christie’s. V roce 2011 byl Petr Dub nominován na cenu Essl Art Award.

Dílo Petra Duba bylo představeno na mnoha kolektivních i samostatných výstavách, například na společné výstavě v Národní technické knihovně v Praze („Shaped Canvas“, 2016), v Kunstwerk Carlshütte v Büdelsdorfu („Nord Art“, 2015), Kunstfabrik hb55 v Berlíně („L’Espace de L’Espèce: Beyond the Abstract and the Concrete“, 2014), v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem („Výchozí pozice“, 2015; „Nulla Dies Sine Linea – postkonceptuální přesahy v české kresbě“, 2014; „Rekonstrukce“, 2014; „Konečně spolu“, 2011; „Exit“, 2009), v Českém centru v New Yorku („Poison Green“, 2013), v Galerii hlavního města Prahy (Essl Art Award, Praha, 2011), v Barbican Centru v Londýně (The Sovereign European Art Prize, 2010). Samostatné výstavy měl v Galerii 207, UMPRUM v Praze („In-sue-lie“, 2015), ve Fait Gallery v Brně („Deník přeživší“, 2015) a v Galeri hlavního města Prahy („Kustodka“, 2011).

Petr Dub patří k autorům, s nimiž Galerie Kvalitář spolupracuje dlouhodobě. V roce 2013 mu uspořádala samostatnou výstavu s názvem „Rehabilitace v podmínkách mimosoudního vyrovnání spotřebitelských sporů“; v roce 2014 byl spoluautorem výstavy (RE) FRAMED (2014). Od počátku příštího roku se s autorem můžeme potkávat i v rámci debatního cyklu architektů a umělců s pracovním názvem Architekt versus umělec, který pro Kvalitář Petr Dub připravil.

————————–———————-

Nuance barvy v architektuře

Barvy použité v architektuře i na architektuře automaticky vzbuzují emoce, vytvářejí atmosféru. Nelze je nevnímat, protože na nás působí i v případě, že stavby pociťujeme jako bezbarvé.

Architektura 20. století procházela dynamickým stylovým vývojem a každá epocha měla svůj specifický vztah k barevnosti budov a jejím významům. Přímou asociaci jistě vyvolává „bílý“ funkcionalismus a „šedivá“ sídliště, ale i další, méně obecně známé styly měly svůj intenzivní vztah k barvě, protože se jedná o jeden ze základních výrazových prostředků, se kterým architekti pracují a ke kterému se jejich klienti velmi rádi vyjadřují.

Národní styl (známý také jako rondokubismus), jehož zrod se pojí se vznikem Československa v roce 1918, reprezentuje zakladatelská dvojice architektů Pavel Janák a Josef Gočár. Nijak úzkoprsé zacházení s barvou v lidové kultuře se stalo důležitým inspiračním zdrojem nejen pro tyto dva průkopníky nových směrů, ale v mnoha ohledech pro českou poválečnou uměleckou scénu. A není nijak náhodné, že tento předobraz se znovu objevil i po druhé světové válce, kdy zdejším kruhům povinně dominoval socialistický realismus. I ten totiž musel nutně vycházet z místních národních tradic.

Inspirace lidovými motivy ve spojení s pestrou barevností přitom nebyla nijak náhodná. Na jedné straně vycházela z rozšířeného zájmu o místní tradice a s ním spojeného sběratelství artefaktů lidového umění a řemeslných produktů, které bylo velmi populární na přelomu 19. – 20. století. Ostatně tento fenomén nejlépe dokládá i Slovenský (tzv. Výšivkový) salon na Pražském hradě, který navrhl Josip Plečnik do bytu prezidenta Tomáše Garrigua Masaryka, kde sbírka výšivek osazených do stěn tvořila hlavní výzdobný prvek. Zároveň se ale orientace na lidovou kulturu pojila s pobělohorským traumatem českého národa a s ním spojeným vnímáním vysoké kultury reprezentované zejména aristokracií a městským patriciátem jako cizorodý vpád na naše, slovanské území.

Zároveň se živá, možná až živelná barevnost národního stylu snažila reagovat na šedivý historismus 19. století, jak se o předchozí epoše vyjadřovali protagonisté poválečného dekorativního projevu. Po období syté barevnosti baroka a valérových odstínů rokoka totiž nastoupil uměřený, tlumený kolorit klasicismu a biedermeieru. V 19. století však také způsobil doslova mezinárodní senzaci objev archeologů, kteří v rámci pečlivého studia antických památek objevily na objektech z antiky stopy původní polychromie. Tento pro mnohé šokující nález vyvrátil mýtus o řeckých a římských stavbách budovaných pouze v odstínech přírodního kamene. A za následek měl intenzivní aplikování barev především ve veřejných stavbách z druhé poloviny 19. století. Nejlepším příkladem jsou monumenty na vídeňské Ringstrasse.

Dalším důvodem k používání bezprecedentní barevnosti a bohatství dekorativních prvků na stavbách v národním stylu byla jistě celospolečenská euforie ze založení samostatného Československa. A architekti se tehdy rozhodli národní hodnoty manifestovat použitím dvojice národních barev, tedy kombinace bílé a červené. Dnes to není na omšelých fasádách příliš zřejmé, ale ve dvacátých letech se jednalo doslova o barevnou invazi. Ta navíc pokračovala mnohdy i do interiérů, především veřejných staveb, jak si mohou návštěvníci dodnes prohlédnout v útrobách Legiobanky v Praze na Poříčí anebo v intimnějších prostorách zámku Bartoňů z Dobenína v Novém Městě nad Metují, který se navzdory všem politickým transformacím dochoval v nevídaně autentické podobě do dnešní doby.

Po období na barevnost velmi bohaté sorely, tedy české verze socialistického realismu z přelomu čtyřicátých a padesátých let, nastoupila masová výstavba sídlišť. A s ní i fenomén šedivých paneláků. Neutěšená realita těchto obytných souborů a nelehký život v nedostavěném provizoriu mnohých z nich se staly snadným terčem kritiky veřejnosti, ale také odborných a politických kruhů. Avšak stereotypní vnímání paneláků jako šedé hmoty popírá různorodou skutečnost.

Paneláky stále navrhovali architekti, byť byla jejich profese nesnadná a výrazně okleštěná diktátem stavebních podniků a místních betonárek se svou omezenou nabídkou prefabrikovaných prvků. Přesto i v těchto ztížených podmínkách je veřejný prostor sídlišť obohacován uměleckými díly. A samotné paneláky pak zpestřuje rytmus okenních otvorů, střídání balkonů s lodžiemi, dřevěné obklady anebo velkoformátový grafický navigační systém. I betonové panely však někdy získaly barvu, byť v redukované míře. Poměrně oblíbené bylo zabarvování meziokenních polí, barevné zvýraznění lodžií nebo v kontrastním odstínu pojaté štítové stěny. Při bližším pohledu zjistíme, že některé paneláky bývaly barevné ještě v době před masivním zateplováním.

V dnešní době, kdy v kultuře, módě i ve společnosti padají veškeré konvence, tabu i hranice, se také medium architektury stává čím dál častějším nositelem individuálního výrazu. Vzhledem k současné dostupnosti domů, starších i těch zcela nových, se přání majitelů mnohdy uplatňují přímočařeji a radikálněji než ve vizích profesionálních architektů. Barva, zejména na venkovní fasádě, se zde projevuje jako bezpochyby nejvýraznější projev „osobního vkusu“ majitelů.

Pokud bylo možné vizuální opulentnost devadesátých let chápat v souzvuku s doznívající postmodernou jako ryzí výron životní radosti a opojení po letech direktivního omezování i materiálního nedostatku, současný stav už pak vypovídá pouze o obecné absenci vkusu.

Vendula Hnídková

Kurátorská spolupráce / Curatorial Colaboration: Monika Čejková
Texty /Texts : Monika Čejková, Vendula Hnídková
Grafický design / Graphic Design: Štěpán Marko

Organizátoři děkují společnosti Akzo Nobel Coatings CZ, a. s. za materiální podporu výstavy.