Vernisáž Martin Gerboc: Komedie

Plakáty pro apokalypsu

Martin Gerboc je ve své výtvarné tvorbě dlouhodobě konzistentní. Ve druhé polovině 90. let minulého století nalezl tematické ukotvení v Berlíně Výmarské republiky, v polosvětu tamních kabaretů i vřavě politických demonstrací. Berlín byl tehdy fascinující místo, metropole, fénix vstávající z válečného popela. V březnu roku 1922 byl v Mramorovém sále berlínské zoologické zahrady premiérově uveden film F. W. Murnaua Nosferatu s Maxem Schrekem v titulní roli, filmový průmysl dosahoval ve 20. letech neustále nových vrcholů a výzev, vzniká fenomén hvězdy i s tím spojená davová šílenství a manipulace. Svět akceleroval do netušených rychlostí, Fritz Lang již v roce 1927 představil v Ufa-Palast svou monumentální dystopii Metropolis.

Gerboc v Berlíně objevil svět, který má své vrcholy i propasti, kde můžete neustále nalézat nové a nové příběhy, od tanečních představení Šílenství nebo Kokain od Anity Berber, sexuologické výzkumy doktora Magnuse Hisrchfelda v jeho Institut für Sexualwissenschaft. Bertold Brecht v roce 1928 uvedl v Theater am Schiffbauerdamm Žebráckou operu, hudba Kurta Weilla se rozšířila do celého světa a zní dodnes. Otto Dix či Georg Grosz ve svých obrazech a kresbách zachycovali temné stránky, hnus a špínu zapadlých uliček, zoufalství i rezignované zklamání. Přesto, nebo možná právě proto, se v takovém světě tančilo, stále více a více se ale stával jakousi karikaturou, metaforou anarchie a chaosu, mechanickým strojem, jehož rychlost již nelze ovlivnit a tragický konec je již na dohled. Na konci tunelu je tma. Martin Gerboc je v takovém momentu zacyklen, nalézá ale stále nové úhly pohledů, nové možnosti a kombinace. To, na co se díváme, ale nejsou historické ilustrace, nejsou to sentimentální obrazy vzpomínek na zašlý svět, který je nenávratně minulostí.

Gerboc ve svých obrazech vše obrací naruby. Jeho vize jsou zcela současné. Prostřednictvím metody střihu a koláže dosahuje určité filmovosti, obrazy působí jako momentky z bizardní noční můry. Zobrazené postavy mají často výrazná gesta, inspirovaná vypjatostí některých listů z Goyova cyklu Hrůzy války. Tato vazba je u Gerboce již dávno přiznaná, nejvýrazněji snad v cyklu Vanitas z roku 2012. Francisco Goya je dalším z velkých tvůrců, ke kterým se Gerboc pravidelně navrací. Poutá jej nejen uměleckou bravurou, ale i svou odvahou a nekompromisní otevřeností, která dodnes vyvolává silné reakce.

Také Gerboc chce svým dílem útočit, podobně jako další „velký ničitel“ Antonin Artaud. Opakovaně formuluje, nejen v obrazech, ale i v textech, teze svého odmítání klasické estetiky. Přes veškerou snahu je však v tomto smyslu neúspěšný: jeho atak krásy dopadá opakovaně nezdarem. Jeho obrazy jsou totiž stále krásné, stále se pohybují v klasickém rámci. Tento nezdar je však jen zdánlivý, naopak sehrává klíčovou roli v samotné tvorbě, dává tvoření dynamiku a razanci. Ve svém odmítání krásy se Gerboc blíží názorům Hanse Bellmera, dalšího ze svých mistrů, k jeho antiestetice jako k výrazu uměleckého i politického postoje. Gerboc dobře ví, že takové gesto není nové, naopak existuje celá řada tvůrců, kteří své názory formulovali podobným způsobem. Symbolické je tedy obrazné přihlášení se k této skupině „prokletých“. Markýzi de Sade věnoval celý grafický cyklus Justina (2015), svými obrazy se zúčastnil i výstavy Samota uprostřed davu, která představila různé současné výtvarné reflexe Charlese Baudelaira.

Genealogie jeho inspirační zdrojů je rozsáhlá, nejen v oblasti výtvarných umění, ale i ve filmu, hudbě, literatuře či zejména ve filozofii. Tato bohatost nutí Gerboce k určité systematičnosti a jakési taxonomii, k formulování konkrétních otázek a tezí. Již v roce 1998 vydal knihu Myslením ku kríze. Nihilizmus je pragmatizmus, z dalších titulů pak jmenujme alespoň Kvapky krvi. Štruktúry sadomasochismu z roku 2005. Zejména v druhém titulu zkoumá své další velké témata: lidskou sexualitu v jejích nejbizarnějších formách a praktikách. Vizualizuje jednotlivé pasáže ze slavné knihy Kraft-Ebbinga Psychopathia sexualis, vydané již v roce 1886, zhodnocuje ale i pozdější příklady, od Balthuse přes Pierra Moliniera po Joela Petera Witkina. Do hry ale zcela zásadně vstupují odkazy k popkultuře, k jejímu zjednodušení i formové vyprázdněnosti. Gerboc ale nemoralizuje a nehodnotí, nastavuje ve svých obrazech pestrou mozaiku, kvintesenci bolestných výkřiků i hulvátského pořvávání. Moderní historie, v celé své šíři a rozporuplné bohatosti, je tak v Gerbocových vizích současnosti neustále přítomná, často jen v dráždivých náznacích.

Významnou součástí Gerbocových obrazů je text, jeho snaha o celkový atak,
o gesamtkunstwerk, je slovem výrazně podpořena. Jeho užití je zdánlivě svévolné, od téměř plakátových fontů, přes popsaná těla po rozmazaný a mizející rukopis. Tyto šepoty a výkřiky dotvářejí celkový zmatek a chaos, rafinované matení diváka přemírou informací. A to i přesto, že barevnost obrazů je střídmá, černá a bílá jsou však doplněny ostrými a útočnými odstíny červené, fialové či zelené barvy. Goyova razance je spojena s hektickou změtí odkazující k obrazům Hieronyma Bosche či grafickým listům Jacquse Callota.  Kolážovitost, střih, umírněná barevnost vytvářejí rámec pro vnímání Gerbocových děl jako svého druhu plakátů a poutačů zvoucích na kabaret zmrzačených těl i duší, na vrcholné finále, na veletrh marnosti rozkládající se civilizace.

Otto M. Urban, květen 2024