Vernisáž Jaroslav Róna: Nové obrazy

Navíc se věnuje klasickému sochařství a malbě, a to se dnes zkrátka mezi tzv. „TOP umělci“ nenosí. Jak sám tvrdí, více ho oslovuje umění minulosti než současnosti – což ovšem neznamená, že jeho tvorba nehovoří k našemu světu naléhavěji než většina modernistických experimentů. Je sečtělý, z jeho verbálního projevu, z „řeči těla“ a zápalu je cítit, že svou tvorbou žije a stojí si za svým viděním světa.

Klíčovými motivy Rónovy tvorby jsou tíha lidského bytí, jeho nahodilost, krutost, absurdita i konečnost. Z  jeho obrazů na nás sálá atmosféra permanentního ohrožení člověka a jeho lidství: setkáte se zde s širokou škálou motivů, od nejrůznějších předpotopních mohutných monster, přes děsivé divochy a středověké bojovníky v brněních (Rytíř a sokol, 2018) až po moderní válečné stroje, letadla a rozbořené betonové pevnosti (Krajina se dvěma bunkry, 2019) či vyprahlé dystopické krajiny apokalyptické budoucnosti. Hrůzy předminulé, minulé a nejspíš i ty budoucí. Svými obrazy často odkazuje na násilnosti a zvěrstva dvacátého století, nacistická i komunistická, nikoli však přímo, ale prostřednictvím složitých a temných podobenství (Ruiny chrámu, 2020). Lidé jsou již přesyceni množstvím realistických obrazových a filmových dokumentů, stávají se vůči nim do jisté míry imunní. Malíř proto hledá nový, neotřelý úhel pohledu. Například likvidaci těl zavražděných Židů v nacistických vyhlazovacích táborech připomíná plátnem Spalovna žab(2000), kde na pohyblivém pásu vjíždí do pece nekonečná řada mrtvých žabích těl. Studené žáby namísto lidských bytostí? Vždyť je to vlastně jedno, nacisté v tom nedělali žádný rozdíl!

Pokud jde o komunismus, rudé dvojče nacismu, stejně nelidsky kruté, ale méně úředně systematické, věnuje se mu malíř s podobným zaujetím. Příkladem může být plátno Rudé město (2014), připomínající antický labyrint s gigantickým krvelačným Mínotaurem stojícím nad davy vystrašených lidí vyhnaných do ulic ze svých privátních životů. Nebo obraz Bolševismus podle Churchilla (2019), barvité ztvárnění státníkova výroku z roku 1925 o ruských bolševicích: „Poskakují a dovádějí jako houfy divokých paviánů mezi troskami měst a mrtvolami svých obětí.“

Temný tón své malby vysvětluje Róna především silným traumatem, které zdědil po svých předcích – židovská větev jeho rodiny z otcovy strany byla za Tisova Slovenského státu pronásledována a její velká část vyvražděna. K hektické tvorbě jako by ho poháněla ona banalita zla, vycházející z lidské malosti a strachu, z poslušného úředníčkování, slepého poslouchání nesmyslných rozkazů a nedostatku empatie, kterou tak geniálně popsala Hannah Arendtová v knize Eichmann v Jeruzalémě. Ohrožení našich životů či naší lidskosti přitom může přijít odkudkoli, i odkud to vůbec nečekáme. Lidské zrůdy, které to mívají na svědomí, většinou podle tváře nepoznáme. Takto malíř například komentuje své zkoumání tváří největších masových zločinců, které podnikl při ilustrování známého Orwellova románu 1984, jehož nové vydání sám inicioval: „Vybíral jsem pro svoji ilustraci v románu 1984 od George Orwella šestnáct největších zrůd z novodobých dějin lidstva a kreslil jsem pečlivě jejich tváře. Většinou byste z nich neodhalili nic zvláštního. Neškodní úředníci, někdy elegantní důstojníci, rozšafný strýček Joe – Stalin, široká důvěryhodná tvář Mao Ce-Tunga, plamenný vousatý skrček Lenin, usměvavý Pol Pot, i ten šílený Hitler dokázal vyladit milou tvář, když plácal po tváři chlapce z Hitlerjugend. A Eichmann, jeden z hlavních organizátorů holocaustu, vypadal jako poměrně neškodný úředník z jakéhokoliv státního úřadu. Takže další takoví mohou chodit předem neodhalitelní kdekoliv mezi námi.“

Někdo může namítnout, že umělec přehání a zbytečně věci vyhrocuje, že už toho bylo dost, že něco podobného není v dnešní době možné, přinejmenším zde, na demokratickém západě. Ale jsme si tím tak jisti? A i kdyby už dnes něco takového možné nebylo, onen podvědomý strach stejně nezmizí. K oné tíze bytí patří neoddělitelně i soukromí „démoni“, které si člověk nese v sobě, jak tomu bylo například u Rónova oblíbeného spisovatele Franze Kafky, svíraného úzkostmi a temnými vizemi, jemuž věnoval nejen známý pomník v Praze, ale i několik zajímavých pláten (Franz Kafka v Terstu, 2020).

Rónovy obrazy svádějí k pokusům o nejrůznější interpretace, umírněné i divoké – ostatně sám se označuje za jakéhosi post-symbolistu. Například jeho nové plátno Archa II.můžeme vidět jako moderní, možná i kosmickou Noemovu archu, která má zachránit vyvolené před záplavou (pandemickou?), jež postihla zpovykaný západní svět. Nebo je to znehybnělá mamutí zaoceánská výletní loď, symbol turistické dekadence, jež se stala v době pandemie jedním z hlavních semenišť nákazy? Nejspíš se často stává, že diváci Rónova díla interpretuji jinak, než je původně zamýšlel, ale je to vlastně jedno – a možná i dobře. Na rozdíl od soch ve veřejném prostoru, které by podle něj měly působit spíše jednoznačně, u pláten rozmanitost výkladů vítá. 

Některá plátna se nám „otevřou“, pokud známe příběh, který zobrazují. Například obraz Podivný příběh umělce J.B., připomíná známou legendu z druhé světové války, kdy byl Joseph Beuys jako radiotelegrafista na bombardéru nacistické Luftwaffe v roce 1944 sestřelen nad Krymem a utrpěl popáleniny. Zachránili ho tamní kozáci, kteří ho údajně léčili tím, že ho potřeli silnou vrstvou tuku a zabalili do plsti. Oba materiály, tuk a plsť, později Beuys využíval ve svém díle a často na svoji válečnou příhodu odkazoval. Stal se jedním z nejradikálnějších a nejsubverzivnějších umělců šedesátých a sedmdesátých let snažících se redefinovat umění. Známý je například absurdním výrokem, že „každý člověk může být umělec“.  

S námětem Ježíš káže dinosaurům (2019) Róna namaloval dva obrazy, na třetí se chystá. Co ho na tomto motivu tak fascinuje? Na mou otázku, proč Ježíš káže právě těmto prehistorickým potvorám, jsem dostal překvapivou odpověď: „Protože Ježíš přišel se svým učením brzo, ve špatnou dobu a na špatné místo. Stejně jako lidem mohl kázat o miliony let dříve dinosaurům – a výsledek by byl podobný.“ Právě v takových obrazech se nejsilněji projevuje malířova skepse ohledně poučitelnosti a napravitelnosti lidstva, poznamenaného nejen dědičným hříchem, ale i nepředstavitelnou tupostí. Pod jednou z jeho kreseb (v knize Sto kreseb odnikud ) jsem našel následující komentář: „Předpokládá se, že všichni lidé budou postupovat podle pravidla: dětství, mládí, zralost, přezrálost, lehké stáří, těžké stáří a smrt. Ale často je to dětství, nechápavost, nechápavost, nechápavost a smrt.“

Jaroslav Róna má nepochybně pravdu, když tvrdí, že umělci by měli umět vnímat i temný tón světa, jeho krutost či absurditu. Na svět se nejde stále dívat jenom z té příjemné strany, jakoby estetickým kukátkem – umění potřebuje obě polohy. Rakouský filosof Konrad Paul Liessmann ve své stati „Stereoskopické kukátko – K estetice pohledu“ připomíná známou Schopenhauerovu polemiku s tezí Gottfrieda Wilhelma von Leibnize o nejlepším z možných světů. Je náš svět ten nejlepší, jaký mohl Bůh stvořit? Leibniz tvrdí, že kdyby Bůh mohl stvořit lepší svět, tak by ho stvořil. Mezi všemi možnostmi stvoření světa byla uskutečněna ta nejlepší varianta, i když pochopitelně nemůže být dokonalá. Arthur Schopenhauer, nejtemnější z filosofů a mizantrop, staví proti Leibnizovu optimismu stejně radikální pesimismus – nežijeme v nejlepším, nýbrž v nejhorším ze všech myslitelných světů: „A v tomto světě, místě týraných a vystrašených tvorů, kteří existují proto, že jeden druhého požírá, kde je každé dravé zvíře živoucím hrobem tisíců jiných a zachování života znamená řetězec mučednických smrtí a kde dokonce s poznáním roste schopnost cítit bolest, jež tedy v lidech dosahuje nejvyššího stupně, a to tím vyššího, čím je jedinecinteligentnější – tomuto světu má být přiřknut systém optimismu a má být demonstrován jako nejlepší mezi možnými. Absurdita je donebevolající. – Optimista mi říká, abych otevřel oči a podíval se na svět, jak je krásný v záři slunce, s horami, údolími, řekami, rostlinami, zvířaty atd. – Ale copak je svět kukátko? Vidět tyto věci je ovšem krásné, ale být jimi něco úplně jiného.“

Ze Schopenhauerových slov mrazí, zadírají se člověku pod kůži, stejně jako některé Rónovy obrazy. Na filosofickou polemiku o „nejlepším z možných světů“ jako by malíř dával odpověď svým pojetím biblické rajské zahrady, kde Adam s Evou stojí uprostřed nekonečného labyrintu, v němž na ně číhají všemožná dravá zvířata (Rajská zahrada, 2005). Nebo i obrazem Smečka (1997), na němž dravé šelmy nemilosrdně trhají svou kořist – dravé zvíře jako „živoucí hrob tisíců jiných zvířat“. A co potom člověk? – napadne nás okamžitě. Přiznám se, že nevím. Osobně v životě upřednostňuji spíše ono estetické kukátko, skrze nějž nám umění osvěžuje svět, usmiřuje nás s ním – například obrazy Matisse, Bonnarda. Oba tyto malíře velmi obdivuje i Jaroslav Róna – o Bonnardovi mi například řekl, že jeho plátna považuje za vrchol čisté malby. Ale sám není schopen se na takovou notu naladit. Když se ho ptali, proč se ve své malbě neobrací k přírodě či například k ženské kráse, oné věčné inspiraci umění, stroze odpověděl: „Pro mě je ale tahle problematika tak jemná, že pro ni nedokážu najít vhodné prostředky. A tak se zajímám o problematiku řekněme hrubší.“

Ano, v umění má nepochybně místo obojí, ono estetické kukátko i tato „hrubší problematika“, pokud je z umělcova díla cítit opravdovost a má nám co sdělit. A v tomto ohledu je Jaroslav Róna na české umělecké scéně mimořádným zjevem, vymykajícím se současné záplavě samoúčelné ošklivosti a nudných provokací.

František Mikš (Jaroslav Róna a temný tón světa)