Vernisáž Prostor pro pohyblivý obraz – VI. Kapitola: Vnitřní životy (času)

Do 15.1.2017 bude v přízemí Veletržního paláce Národní Galerie, Dukelských hrdinů 47, Praha 7, přístupná výstava Prostor pro pohyblivý obraz – VI. Kapitola: Vnitřní životy (času).

Umělci:
Maya Deren
Teresa Hubbard / Alexander Birchler
Markéta Othová

s

Josefem Dabernigem
Liamem Gillickem

Šestá kapitola Prostoru pro pohyblivý obraz se zaměřuje na dvě souběžná a vzájemně se doplňující témata, jimiž jsou (vnitřní) architektura času a architektura jakožto nástroj (skutečné i smyšlené) temporality. Díla, z nichž se skládají „Vnitřní životy (času)“, jsou snová a jako taková oscilují mezi bdělostí a spánkem, vyjadřují psychologii času i architektury a jejich vliv na vědomé či nevědomé činy protagonistů (převážně ženského pohlaví) a jejich plynutí. Výstava propojuje příběhy, od trance filmů americké avantgardní filmařky a filmové teoretičky čtyřicátých a padesátých let 20. století Mayi Deren přes kinematografický majstrštyk Dům s bazénem (2004) americko-švýcarské filmařské dvojice Teresa Hubbard / Alexander Birchler po strukturální poezii fotografií české umělkyně Markéty Othové a poetickou strukturu již dnes kultovních mřížek rakouského umělce Josefa Daberniga a snaží se dobrat kinematografické pravdy a filmového kouzla.

Racionalistický původ puristických a minimalistických struktur Josefa Daberniga a zápal tohoto umělce pro systémovou čistotu, přesnost a logický pořádek představují „podvratný“ vstup do 6. kapitoly Prostoru pro pohyblivý obraz, která je věnována filmovým a fotografickým narativům, jimž dominuje snová estetika a proud vědomí. Na druhou stranu Daberigovy industriální, matematicky strukturované mřížky, k nimž umělce inspirovala stavba zavěšených fasád, odkazují na modernistická schémata přítomná na lokacích, kde Othová pořizuje své fotografie a dvojice Teresa Hubbard / Alexander Birchler natáčí své filmy, a korespondují s onirickými lokacemi, na nichž vznikaly filmy Mayi Deren, vystavěné na opakování, souměrnosti a zrcadlení. Přísná geometrie Dabernigových mřížek funguje jako rámec pro rekonstruovaný cyklus Markéty Othové s názvem Utopie(2000/2006), který se skládá z devíti černobílých fotografií a tvoří lyrickou, kontemplativní studii voyeurismu zasazenou do předměstské krajiny. Umělkyně zachycuje přelétavý okamžik a zkoumá relační prostor mezi architekturou a psychologií lidského subjektu. Její fotoaparát zobrazuje děti při hře na dvoře modernistického komplexu budov. Celému rámci dominuje architektonická struktura, která podporuje nové estetické vědomí. Nové velkoformátové fotografie Markéty Othové takový mechanismus stvrzují. Náhodně i záměrně vytvořenou podobu fotografického rámce podtrhuje téměř nadpozemské propojení tématu s okolím.

Téměř ve všech fotografických a filmových dílech dvojice Teresa Hubbard / Alexander Birchler je film ztvárněn jakožto jedinečný a prazvláštní konstrukt zdání a iluze. Jejich filmové narativy vyprávěné se znepokojivě pomalou kamerovou jízdou odkazují k přesvědčivému iluzionismu diorámat a dalších starých zázračným aparátů, které si pohrávaly s optickými iluzemi. Umělecká dvojice vytváří lokace připomínající skulptury, jež jsou ze všech stran filmované zneklidňujícím pohybem kamery, který umocňuje umělost prostředí (budící dojem zátiší) a posiluje pocit, že se jedná o inscenované situace a mizanscénu (divadelní triky muzea voskových figurín), čímž dosahuje nezapomenutelného pocitu nereálnosti. Takový přístup k prostoru je pouze jedním z aspektů brechtovského postupu založeného na odmaskovávání filmových iluzí. Všudypřítomná dichotomie vnitřní/vnější, kterou lze pozorovat ve specifickém prostoru filmové architektury, rezonuje na duševní úrovni lidské psychiky a podrobuje ji zkoumání: všechny příběhy, jichž je divák svědkem, se ve skutečnosti odehrávají v myslích protagonistů jako projekce snů, tužeb a očekávání na pomezí mezi známým a nepoznatelným. Z díla tudíž vyvolávají pocit odcizení a snovosti, který se nachází mezi stavy bdělosti a náměsíčného blouznění, na území, kde následkem přerývaného, rozdrobeného narativu panuje křehké napětí z nevyřešené záhady: fantasmagorie. Právě takový příběh složený z pomíjivých, odcizených okamžiků naplněných fascinujícím narativním prázdnem a otevřený představivosti a fantazii diváka, který si může dějovou linku domyslet podle svého, vypráví Dům s bazénem (2003). Tento film je zasazen do prostředí modernistického domu z padesátých let navrženého Rolandem Gommelem Roessnerem a odehrává se v texaském Austinu. V napínavém snímku se v labyrintu záhad a tajemství setkávají vlivy Alfreda Hitchcocka a Alaina Resnaise. Na této scéně je konstruována a ztělesňována problematická subjektivita: ve zpola uvědomělém procesu hledání identity, mezi rozostřenými obrazy z paměti se minulé události zapomenutého významu i stinné postavy násobí. Dvě ženy, patrně matka s dcerou, se vzájemně pronásledují a pohybují uvnitř domu i mimo něj podle mistrovské choreografie, která vyvolává psychologické napětí připomínající blouznivé narativy Davida Lynche. Svou roli zde sehrávají očividně nevyřešené rodinné konflikty, přičítání viny, odcizení a neschopnost odpouštět. Film je naplněn hořkostí a nenaplněnou touhou. Výsledkem je jedinečný, působivý příběh o návratu domů, který je traumatem odcizení a vykořenění.

Ve středu zájmu experimentálních filmů Mayi Deren stála vždy hrdinka, která se vydává na cestu po vlastním nitru, což je obzvlášť patrné v mistrných filmechOdpolední osidla (1943) a Rituál v proměněném čase (1946); Maya Deren byla klíčovou postavou vývoje „nového amerického filmu“, choreografkou, tanečnicí, básnířkou, přednášející, spisovatelkou, fotografkou a filmovou teoretičkou (mj. autorkou publikací An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, Cinematography: the Creative Use of Reality a Poetry and the Film). Odpolední osidla, na kterých pracovala spolu s Alexandrem Hammidem (první manžel; nar. 1907 v Praze; československý filmař, kameraman a střihač působící v Hollywoodu), byla prvním narativním filmem v dějinách amerického avantgardního filmu, který měl autobiografický podtext pro ženy i lidského jedince (Deren i Hammid tu hráli sami sebe). P. Adams Sitney tento snímek popisuje jako expresionistický trance film, plný dramatických úhlů pohledu a novátorsky sestříhaný, založený na složité spirálové struktuře, zatímco jiný filmový kritik Thomas Schatz jej označuje za první „poetické psychodrama“, které „kladlo důraz na snovost, zabývalo se otázkami sexuální identity, obsahovalo tabuizované či šokující záběry a používalo střih k vystoupení z logiky časoprostoru a osvobození od hollywoodského realismu“. Film zkoumá prchavé způsoby, jimiž pracuje nevědomí hlavní hrdinky, a propojuje předměty a situace. Jak napsala Maya Deren, „tento film se zabývá vnitřní zkušeností lidského jedince. Nezaznamenává událost, jejímž svědkem by mohl být někdo jiný. Pouze reprodukuje způsob, jakým se rozvíjí individuální podvědomí, interpretuje a propracovává zdánlivě prostý a obyčejný incident do podoby kriticky emocionální zkušenosti“. I zde, stejně jako v Domě s bazénem, je filmový narativ podmíněný snem. „Dívka usne a její sen sestává z manipulací prvků onoho incidentu (z první sekvence).“ V Odpoledních osidlech, podobně jako ve všech ostatních filmech Mayi Deren týkajících se reprezentace sebe sama, umělkyně mapuje skrze zdvojování, násobení a prolínání ženy ve filmu protichůdné sklony vlastního ega a „cizího“. Četné expozice, skokový střih, superimpozice, zpomalené záběry a další kamerové techniky posilují psychologickou intenzitu filmu a vyvolávají neklid a prapodivné odcizení. Snímek je onirickým pátráním alegorické složitosti s tajemnou strukturou a volnou spřízněností jak s noirovým filmem, tak s domácím melodramatem, a přirozeně odkazuje na surrealistické filmy L. Buñuela, S. Dalího a J. Cocteaua.

Příbojové vlny změní směr a žena se potichu probudí na pláži. Zatímco se pokouší nalézt šachovou figurku a vydává se z pláže na vesnickou silnici a zpět, snová krajina se pomalu odvíjí… Tak vypadá začátek čtvrtého a nejsložitějšího filmu Mayi Deren s názvem Rituál v proměněném čase (1946), který byl předzvěstí radikálního příklonu trance filmu k filmu architektonickému, jehož nejlepším příkladem je dílo Gregoryho Markopoulose a Stana Brakhagea (P. Adams Sitney). V tomto snímku Maya Deren pokračuje v ohledávání hranice mezi vnějším a vnitřním světem: je to film o „přirozenosti a procesu změny“, v němž „je vnější svět pouze jedním z prvků celkové struktury a schématu metamorfózy: v důsledku větších změn země se mění samo moře“. I zde je žena, kterou hraje Maya Deren, náměsíčná a účastní se rituálu rozdělení ega, přičemž duality lidské povahy dosahuje v hypnotické a kouzelné choreografii pohybů a gest. Sitney si všímá, že se Maya Deren v tomto filmu velmi snaží o syntézu a nabízí úvahu o proměně náměsíčného pohybu v opakovaný, zacyklený pohyb neboli tanec i propojení tradičních mytologických prvků (grácie, Pygmalion, sudičky) se soukromým psychodramatem. I zde Maya Deren předkládá pokus o prezentaci uceleného rituálu ve vztahu ke kamerovým technikám, které využila ve svých předchozích filmech: zpomalené, zmrzlé a opakované záběry, opakované záběry a variace na kontinuitu identity a pohybu.

Kurátor: Adam Budak