Martin Fryč
back
ilustrace výstavy
ilustrace výstavy
ilustrace výstavy
ilustrace výstavy

Vernisáž 33 – 29 – 36, kurátorka Lucy McKenzie

Do 25.2.2017 bude v galerii UMPRUM / VŠUP, Nám. Jana Palacha 80, Praha 1, zdarma přístupná zajímavá výstava 33 – 29 – 36, kurátorka Lucy McKenzie.

’33 – ’29 – ’36 je inspirována myšlenkami meziválečného období a prací tří avantgardních návrhářek, které společně formují komplexní řadu otázek týkajících se feminismu a femininity, antikvity a ultra-Modernity a mylných představ o emancipaci. Vedle vystavených historických prací, Lucy McKenzie přizvala do výstavy současné umělkyně a návrhářky, aby reagovaly na daná témata.

kurátorka: Lucy McKenzie
umělkyně a návrhářky: Atelier E.B, Tauba Auerbach, Katja Mater, Lucy McKenzie, Beca Lipscombe, Eileen Quinlan
historické práce: Božena Rothmayerová-Horneková & Civilisovaná žena, Kató Lukáts, Madeleine Vionnet

V roce 1929 se v československém Brně zrodil projekt hledající odpovědi na problém, v jehož řešení
modernismus do té doby zaostával – na tzv. „ženskou otázku“. Výstava a katalog s názvem
Civilisovaná žena, organizované skupinou avantgardních návrhářů včetně Boženy Rothmayerové-
Hornekové, propagovaly funkcionalistický životní styl založený na myšlence upřednostňování
kalhotového kostýmu a krátkých vlasů. Výstava představila praktické oblečení pro spojené sféry
práce, volného času a těhotenství a umístila ženu do časově úsporné tzv. „Frankfurtské kuchyně“. Ale
kromě toho, že podněcovala stříhání copů a efektivní vedení domácnosti, neměla Civilisovaná žena
ve věci skutečné emancipace příliš co nabídnout. Přehnaně zviditelňovaná postava „nové ženy“ byla
v meziválečném období symbolem modernity, něčím svůdným a současně znepokojivým pro
společnost. Doktrína, kterou výstava a kniha přijaly za vlastní, spojila femininitu s iracionálnem a
zdobnost s primitivismem podobným způsobem jako teorie Adolfa Loose v knize Ornament a zločin.
Narcistní a zasněné ženy bránily pokroku; jejich ženskost bylo proto třeba vymýtit. V samotném
projektu se tento rozpor mezi ideologií a realitou projevil v návrzích kalhotových kostýmů
Rothmayerové-Hornekové, které doslovně citují stylové konvence tehdejšího módního návrhářství,
přestože jejich autorka tvrdila, že odmítá dívčí frivolnost. Principiální rozporuplnost poselství tohoto
projektu však nejlépe ztělesňují realistické, ultra-femininní figuríny v nesourodě působících svetrech
a volných kalhotách. Civilizovaná žena, kterou hlásali, očividně nemohla existovat mimo dosah
dobové propagandy.

Je-li řeč o něčem, co vypadá radikálně, přestože to radikální vůbec není, pak Civilisovaná žena
nachází svůj protipól v postavách Madeleine Vionnet a Kató Lukáts. Vionnet byla přední
francouzská módní návrhářka meziválečného období. Její práce působí na první pohled jako luxusní
večerní róby pro nejvyšší vrstvy, ale pro definování moderní ženské identity si zaslouží bližší pohled.
Vionnet sledovala vlastní představu racionalismu; zredukovala oděvní střihy do geometrických
abstrakcí odvozených ze znalosti textilního materiálu, jeho vlastností a lidského těla v pohybu a
předznamenala tím vývoj sportovního oblečení, které proměnilo módu celého 20. století. Její návrhy
byly často v rozporu s dobovou nenasytnou touhou po novosti, protože dávaly přednost
nadčasovým ideálům – dynamické symetrii přírody a antickým proporcím. Její autoritativní syntéza
pohybu a abstrakce však nebyla negací femininity; její modely naopak proměňovaly zákaznice v
pružné futuristické bohyně, a to, společně s jejím praktikováním humánního zacházení se
zaměstnanci, z ní učinilo představitelku zrychleného pokroku.

Neoklasicismus reinterpretoval anachronistické formy a spojil je s novými materiály a
modernistickými myšlenkami. Podobně experimentálním způsobem pracovala s konvenční
obrazností grafická návrhářka a ilustrátorka Kató Lukáts, aby vytvořila v rámci omezení konzumní
kultury vlastní vizi, která zaznamenala obrovský komerční a umělecký úspěch. Její kompozice a
zejména práce s opakovanými vzory přinášejí svůdný kaleidoskop archaických ideálů ztělesňovaných
světem náboženských slavností, dětských her a rakousko-uherské nostalgie. Avšak tyto sentimentální
kódy jsou natolik průbojné, že je usměrnila pro své vlastní potřeby a projekty. Lukáts často užívala
hybridní archetypy – na jedné z ilustrací stojí v popředí elegantní kráska dvacátých let, přičemž je
rámována siluetou historické figury v krinolínové sukni s kudrlinami. Podobně jako v klasickém
erotickém textu Příběh „O“ Pauline Réage formalizuje hrdinčiny sexuální touhy pomocí kostýmu z 18.
století, chápala Lukáts rozkoš jako něco, co je podněcováno a posilováno fantazií, a vrstvením
minulosti a současnosti. Lukáts, mimo rodné Maďarsko dnes prakticky neznámá, pracovala v
meziválečném období jako ilustrátorka a návrhářka v oblasti reklamního a obalového designu pro
výrobce cukrovinek, automobilů, spodního prádla a pro módní a turistické časopisy. Společně se
svým manželem Gyulou Kaeszem vyráběla také nábytek. Po druhé světové válce, jelikož
komunistický režim zrušil soukromé podnikání, se těžiště její tvorby přesunulo k ilustracím dětských
knížek. Její předchozí tvorba byla vystavena anti-buržoazní kritice.

Práce Rothmayerové-Hornekové, Vionnet a Lukáts společně vytvářejí komplexní řadu vzájemně se
prolínajících estetických otázek zahrnujících dualismus feminismu a ženskosti, vzoru a opakování,
antikvity a ultra-modernity. Ukazují nám, jak se radikalismus může skrývat a přitom nám být přímo
na očích, když budeme používat konvenční narativní standardy a jak mohou být zobrazení
emancipace a útlaku zavádějící. Díla těchto autorek jsou také názornou ilustrací toho, jak móda a
užité umění mohou působit jako dvojitý agent, volně oscilující mezi dvěma protichůdnými silami.

Lucy McKenzie oslovila také několik současných umělkyň a designérek, aby odpověděly na zmíněné
otázky. Umělkyně pracující s geometrií a abstrakcí byly vyzvány, aby se vyjádřily k tomu, jak se daná
problematika vztahuje k jejich vlastnímu vnímání ženské identity a nakolik jim tyto zdánlivě
„nadčasové“ struktury připadají v rámci současného diskurzu relevantní. Stejně tak byly přizvány
také designérky, aby reagovaly na komplexní, ale rozporuplné poselství Civilisované ženy. Stále se
totiž pohybujeme v kultuře, v níž představy o ženskosti fungují jako síly ovládající chování žen a kde
se zároveň móda a masová kultura mohou stát hlavními nositeli feministické agendy.

Atelier E.B je designové studio založené za účelem tvůrčí spolupráce mezi návrhářkou Becou
Lipscombe a umělkyní Lucy McKenzie. Ve výstavě ’33 – ’29 – ’36 se zaměřují na výstavní techniky,
díky kterým se Civilisovaná žena stala tak fascinujícím projektem. Zkoumají, jak jejich vlastní módní
kolekce rezonují se stylem Boženy Rothmayerové-Hornekové, například zařazením tzv. capsule
wardrobes (nadčasových šatníků) praktického pracovního oděvu (pracovní kabáty, svrchníky,
adaptace sportovního oblečení – sportovní košile a běžecké kalhoty), na které jsou navrstveny
komplexnější oděvní prvky. Modely, vystavené na stejně anti-moderních figurínách, jaké byly použity
v Civilisované ženě, v sobě slučují různé styly a období a odhalují, jak se formují a zavádějí hierarchie
vkusu. V reakci na ideologii Civilisované ženy vytvořila Beca Lipscombe sérii tištěných plakátů a
textilií, které zkoumají, co vznikne, když se spojí praktičnost se zdobností.

Pop-up sochy Möbius a Zikurat Tauby Auerbach pracují s podobným kinetickým potenciálem, který
je charakteristický pro plošné vzory Madeleine Vionnnet a aktivují se stejnou kombinací pohybu a
napětí. Soubor digitálně tištěných soch Meander Helix (Meandrová spirála) je trojdimenzionální
extrapolací opakující se struktury starořeckého meandrového ornamentu. Každá ze soch prověřuje
základní strukturu tím, že k ní přidává nový dynamický nebo konceptuální záhyb a nechává na něj
působit pohyby vysunování nebo rotace. Mezi vystavená díla patří rovněž A Partial Taxonomy of
Periodic Linear Ornament — Both Known and Speculative — Arranged by Symmetry, Dimension and
Iteration (Částečná taxonomie periodického lineárního ornamentu — známého i spekulativního —
uspořádaná na základě symetrie, velikosti a opakování). Práce Tauby Auerbach bývají vystavovány
v rámci jednoho celku s výstavními nosiči vyrobenými na zakázku, které dále rozšiřují autorčino
zkoumání dekorativních vzorů a zahrnují do její praxe historický výzkum.

Katja Mater vytváří své fotografie opakujících se obrazců vrstvením vícenásobných expozic, které
dokumentují manipulaci s fyzickým prostorem. Prostor, v tomto případě galerie, byl transformován
pomocí systematicky vytvářené nástěnné malby. Výsledná fotografie je pak pomocí opakování
motivu malby dále přetvářena do strukturální kompozice. Autorka tímto způsobem abstrahuje formy
z materiálu, propojuje malbu s fotografií a používá čas jako čtvrtý rozměr. Specifický proces, jakým
obrazy vznikají, i maximální skrytost způsobu jejich konstruování, odrážejí práci módních návrhářek,
v níž hodiny dřiny a dlouholetá zkušenost jim umožnily šít šaty, které se zdají být jen lehce spíchnuté
dohromady.

Lucy McKenzie zkoumá, jak napodobivá malba a kresba může sloužit jako pole pro historický
výzkum. Lineární kresba hrála v meziválečném světě módy podobnou roli jako dnes fotografie – byla
hlavním způsobem dokumentace a reprodukce a odborníci i veřejnost ji „četli“ způsobem, který se
nám dnes jeví jako nedostupný. McKenzie studuje práci Vionnet, Lukáts a Rothmayerové-Hornekové,
osvojuje si jejich styl a imituje způsob, jakým každá z nich užívala lineární kresbu k přenosu informací
a myšlenek. Tak, jako akt rozložení oděvu na jednotlivé části může odhalit jeho tajemství,
přemalování a překreslení historických děl pomáhá odkrýt aspekty umělcovy motivace, které by
jinak zůstaly skryté. McKenzie interpretuje nástěnné malby, které zdobily pařížský salón Madeleine
Vionnet, na nichž Georges de Feure v roce 1923 zobrazil asyrské, egyptské, byzantské a římské
postavy oblečené do modelů Madeleine Vionnet. McKenzie také vytvořila módní ilustrace ve stylu
Civilisované ženy pro Atelier E.B a kresbu Elle Cigaretta imitující obalový design Kató Lukáts.

Eileen Quinlan představuje výběr polaroidových tisků, které používá v procesu tvorby svých
fotografických zátiší. Tyto fotografie jsou hned z několika důvodů nestabilní. Protože jsou povětšinou
focené na prošlý materiál, jejich chemické složení se s postupujícím časem mění. Navíc jako
nedokončená díla odhalují mechanismus autorčiny metodologie postupného precizování do finální
formy. Quinlan čerpá inspiraci z reklam na módu a kosmetiku a z díla modernistických fotografek Lee
Miller a Florence Henri, které prací v reklamě sponzorovaly svou volnou tvorbu. Miniaturní měřítko a
živé barvy vystavených prací Eileen Quinlan nutí diváka dešifrovat jednotlivé scény podobně jako
kompozice Kató Lukáts podněcují touhu zmenšit se a vstoupit do jejich světa. Dílo Eileen Quinlan
tematizuje složité osobní a genderově zabarvené narativy skryté za perfekcionismem komerčních
reklamních fotografií.

Výstava je pořádána Vysokou školou uměleckoprůmyslovou v Praze a Are | are-events.org ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem (Iparművészeti Múzeum) v Budapešti a Uměleckoprůmyslovým museem v Praze.

Historické práce jsou zapůjčeny z Moravské galerie v Brně, Moravské zemské knihovny v Brně, Uměleckoprůmyslového musea (Iparművészeti Múzeum) v Budapešti, Uměleckoprůmyslového musea v Praze a soukromých sbírek.

Finanční podpora: Creative Scotland, Francouzský institut v Praze, Ministerstvo kultury ČR, Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy ČR, Státní fond kultury ČR, Magistrát hlavního města Prahy, Velvyslanectví Nizozemského království, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Zastoupení vlámské vlády v ČR.



Fotografie z výstavy